жэс Обрехт, “Best of Guitar Player”, 1994.
Несмотря на его перстень с черепом и жизненную позицию «кастет-вам-в-лицо», абсолютный преступник рок-н-ролла на поверку оказывается очаровательным собеседником, в равной степени пиратом, провидцем, историком культуры и Питером О’Тулом в “My Favorite Year” (в русском переводе — фильм «Мой лучший год», 1982, где он играет Алана Суонна — угасшего актера, знаменитого любителя женщин и пьяницу). Кит Ричардс украшает свои ответы сиплым разбойничьим смехом и безответственными сигаретными затяжками, и ни одна тема для него не является табу. Точно так же, как его игра на гитаре в “The Rolling Stones” или “The X-Pensive Winos”, мысли Кита интуитивны и прикольны, обнажены до неприкрытого естества.
Музыкальный редактор Джесси Гресс и я познакомились с Китом на Манхэттене 17 сентября 1992 года, спустя несколько дней после того, как он закончил микшировать “Main Offender”. Ричардс со-продюсировал свой второй сольный альбом с гитаристом Уодди Уоктелом и ударником Стивом Джорданом, которые разделили композиторские и продюсерские титры с Китом на “Talk Is Cheap” (1988) и “Keith Richards & The X-Pensive Winos Live at the Hollywood Palladium”. Хотя никто из других “Stones” не появился на нём, “Guitar Player” назвал “Talk Is Cheap” лучшим альбомом “Stones” за 17 лет, и “Main Offender” разрабатывает тот же пласт. Гранджевая “999” проецирует отвязность, достойную “Exile On Main St.”. “Words of Wonder” затрагивает любовь Ричардса к реггею пульсирующего сердца, в то время как “ Yap Yap”, “Hate It When You Leave” и “Demon” открывают его более нежные привязанности. “Wicked As It Seems”, “Runnin’ Too Deep “ и “Will But You Won’t” демонстрируют первозданные примеры характерного 5-ти струнного гитарного стиля Ричардса в открытой настройке соль мажор.
Во время нашего 2-х часового интервью Кит покрыл больше материала, чем удалось войти в основную историю номера “Guiitar Player” за декабрь 1992-го, так что порции были оставлены для блюзового номера сентября 1993-го и номера о песенниках за октябрь 1993 года. В нижеследующем материале, диалог представлен в своей полноте.
Джесси и я искали фото винтажных фуз-тонов в номере за октябрь 1992 г., когда Кит ввалился в комнату с огромным тумблером в руках. Он начал подглядывать нам за плечи и интервью было запущено.
- Ах, винтажные фузз-тоны! Ну вот и самый первый (показывает на “Colorsound”) . Но где же тот, гребанный, для “Satisfaction” ? Они заколебали меня. Я хочу сказать, это было чудом. Каков бы он ни был, это был первый, сделанный “Gibson’ом”. Я с криком требовал еще больше дисторшна: «Этот рифф реально должен висеть тяжело и длинно», и мы сожгли усилки и выкрутили вверх всё дерьмо, и это по-прежнему было не так, как надо. И тогда Иэн Стюарт зашел за угол “Music City” Эли Уоллаха или что-то, и приволок дисторшн-коробку: «Попробуй это». Она была такой же кустарной, как эта. Она была просто из ниоткуда. Также, после этого я так никогда и не врубился в штуку. У неё был очень ограниченный диапазон, но для песни это было просто нужное время. Рифф обещал «сделать» эту песню или разбить её по длине, которую ты мог протащить (поёт фуззовую строку) до тех пор, пока ты не захочешь духовые, что не сработало. У нас не было времени, и это не зазвучало бы правильно. Ага, это была одна из тех плодотворных штук.
- Дисторшн становится снова невероятно популярен.
- Предположу, что в нём есть нечто, связанное с состоянием жизни каждого (громогласно смеётся).
- Ты определенно виновен в сотворении кое-каких грязненьких гитарных тонов.
- Да, чувак. По-прежнему ищу их.
- “999”.
- Она — плохая, ха ? Да, я понял так, что ты наверняка захочешь поговорить о ней. Хочешь – верь, хочешь – нет, она звучит через симулятор “Palmer”. Маленькая коробочка, без колонок. Это против всех моих принципов, правильно ? Я включился в эту мать, а еще через “Twin”. Но такой саунд выходит в основном из “Palmer”. Уодди и я – отвергнуть эту штуку. В правильном наборе оборудования, это было: «Вау! Хэй! Мы можем добиться этого сейчас, но потребовалось много времени, чтобы найти это».
- В традиционном плане, как ты добиваешься хорошего дисторшна ?
- В традиционном плане, я установил бы “Fender Twin”, и может быть, прицепил небольшой “Champ”. Пропустил бы это через оба, а потом смешал. Если я ищу какой-то вид дисторшна, то обычно использую два усилка вместо того, чтобы добиться этого из одной вещи, потому что мне всегда кажется, что реально хорошему дисторшну необходимо выходить из 2-х разных мест. Естественно, для “Satisfaction” это – неправда, тут все очевидно, но хочется немного дисторшна и немного прозрачности одновременно, где это нужно, так что я лучше протащу его через два усилителя и перегружу один из них.
- Маленькие усилители ?
- Ага. “Champ” или небольшой “Silvertone”, штука от “Kay”. У меня дома валяются эти маленькие реликвии, все эти нелепые усилки. Подними этот, используй другой для чистоты, а потом ты можешь смешать эти два там, где ты хочешь. На треке очень редко хочется того же дисторшна всю дорогу. Мне нравится возможность играть с этим, так что я могу выделить один усилок. Наложить их на разные дорожки так, что я смогу выжимать дисторшн, где ты хочешь. У тебя есть возможность играть с этим после того, как ты сыграл это, потому что когда ты играешь это, то не рассчитываешь услышать именно то, что происходит на пленке. Ты пьянеешь от этого.
- Серийный номер твоего “Twin” – А00003. Это третий из всех сделанных ?
- Ага. Это плохой усилок, чувак! Хотел бы я, чтобы он был у меня с самого начала! Чтобы найти подобные, требуется немного времени.
- Твоя игра, особенно в открытом соль мажор – такая же специфическая, как и у Джона Ли Хукера.
- О, это так. Я добивался этого. Это – лучший комплимент за весь день. (смеётся) Особенно, когда выпал случай поиграть с ним в прошлом году – тот один трек на “Mr. Lucky”, та “Crawling King Snake”. Когда доходит до подобных вещей, то я по-прежнему как домашний мальчик, говорящий: «Просто поиграть один раз с тем парнем, и я буду на седьмом небе», понимаешь. И с течением лет, я играл со всеми ними. Но Джон Ли был тем, с кем я не играл вместе до прошлого года. У меня никогда не получалось поработать с ним. С ним в последовательности стилей есть разрыв. То, что он подобрал, этому пришлось пройти, типа, из ещё одного поколения назад глубже, чем у кого-либо другого. Он по-прежнему может заставить это работать сейчас.
Для меня, Джон Ли – как Мадди Уотерс, кто-то, взявший всё подряд из того, где он вырос, и жил, и слушал, и спроецировал это и заставил это работать на себя, и по-прежнему рос вместе с этим. Я хочу сказать, те парни никогда не переставали расти. Джон Ли – не просто веха во времени. И это интересно сейчас, особенно в том плане, что мне стукнуло 50 (смеётся). Знаешь, тебе нужно немного поддержки от старших парней. Пронеси её всю дорогу до конца, а он всё ещё находит что-то. Он по-прежнему грязная свинья (смеётся). То есть, у него есть гитарная школа, а там случилось, что они все – юные тёлочки-подростки. Неким чудом у Джона Ли под рукой около 10-ти тёлок, а ещё они хорошо играют. Это говорит обо всём.
- Каков был твой ключ к этим видам открытых настроек ?
- Ах, дай мне подумать. В 60-е я знал, что те парни использовали другие настройки. Естественно. Прямо до 1968-го мы просто так много гастролировали, что у меня не было времени на эксперименты: «О, когда у меня будет немного роздыха, я поучусь этому». И вот до этого, у Стоунз было около 315 ночей в году. Это не дает тебе достаточно пространства маневрировать и сверяться с новыми вещами. После 1967, я начал тусить с Таджем Махалом и Грэмом Парсонзом, которые все – тоже студенты. Я хочу сказать — Тадж, будучи таким красивым, каков он есть, это студент, который в общем-то подходит к блюзу с позиции белого человека. Он нашел свой стиль, и он всегда был у него, но одновременно он пришел из этой плоскости. Тут он очень академичен. Он показал мне пару штучек. А потом появился Рай Кудер, у которого были низкие настройки. У него был открытый соль-мажор. К тому времени я работал над открытым ми-мажором и открытым ре-мажором. Я старался постичь говно Фреда МакДауэлла, вещи Слепого Уилли МакТелля. Так что в тот год я начал входить в это, и в нэшвиллскую настройку, которую используют ребята кантри – высокая натяжка (верхние 4 струны перетягиваются и настраиваются на октаву выше обычного) – и все остальные вещи, что ты мог сделать. Когда я был связан обычной настройкой, я подумал: «Гитара способна на большее, чем эта – или правда ли это ? Давай попробуем».
- Открытый соль мажор, должно быть, затронул внутри тебя резонансный аккорд.
- Так и есть, чувак, так и есть. Это просто та вибрация. И я понял, что одна из лучших ритм-гитар вообще в мире – это Дон Эверли, который всегда использовал открытую настройку. Дон – убийственный ритмовщик. Он был тем, кто увлек меня этим (размахивает своей правой рукой, как мельница) – всем этим. Это самая потусторонняя штука, правильно, потому что это кантри-говно, в общем-то. Вот почему вещи братьев Эверли были такими трудными, потому что они все были на акустике. Так что потом мне пришлось спросить: «Могу ли я перевести эту 5-ти струнную штуку на электрику, или она будет просто грохотать, и ничего не получится ?» Будучи подключенным к электрике, ты можешь переборщить. Тебе приходится добиваться определенной сухости тона и одновременно дисторшна. Так что это больше работа над саундом. Пять струн, три ноты, два пальца и дыра в жопе – и у тебя есть это! Ты можешь играть на чертовой штуке. Вот всё, что для этого нужно. Что делать с этим – другая вещь.
Но да, мне это было очень комфортабельно. После того, как играешь в этой концертной настройке годами и годами, это неожиданно распахнуло для меня гитару заново. Это был почти новый инструмент, хоть я и знал несколько вещей, так что я мог продвигаться. Это было как второе рождение для меня, исполнения. Неожиданно я снова стал энтузиастом, вместо того, чтобы думать: «О дерьмо, я не могу подумать ни о чем». Три струны были по-прежнему те же (ре, соль, си), так что у тебя есть структура, и ты говоришь: «Ну, что ты можешь сделать ? Как ты сыграешь минор ? Как ты сделаешь то и это ?» Так что это было в некотором роде самовольное упражнение. Но делать это было весело, так что я занялся этим. Пятиструнка предлагает тебе новые музыкальные формы, которые ты не сделаешь на шестиструнке. Ты скажешь: «Никоим лядом!» Я по-прежнему нахожу что-то на этой пятиструнке, типа маленького брейка (похожего на педальный стил) в “Eileen” – ты бы никогда не пытался сделать это на…
- Это звучит как B-Bender (механическое приспособление для игры на гитаре, позволяющее «оттягивать» 2-ю струну на целый тон вверх – на до-диез; изначально сконструировано для гитары “Fender Telecaster” участниками группы “The Byrds” в 1968 году).
- Ага, здесь еще и Bender, но здесь играет не гитара. Я всегда знаю, какой вес я прилагаю к грифу своей рукой. Половину времени, если я играю с Bender’ом, вся эта штука расстраивается, потому что здесь я прилагаю немного веса. Так что тебе приходится учиться быть достаточно невесомым на этой штуке, чтобы она заработала. “Eileen” была моей первой попыткой с ней, но всего здесь около 8-ми гитар.
Мы вроде как решили сделаь это перед тем, как начали. Я вроде как решил продолжить некоторые из тех экспериментов, которые я бросил примерно во время “Street Fighting Man”. Я углубился в капитальное наложение гитар, все из которых в разных открытых настройках, типа “Street Fighting Man” и “Jumpin’ Jack Flash”.
- Большая часть групп в барах, которые каверят “Jumpin’ Jack Flash”, кажется, следуют за версией Джонни Уинтера.
“Jumpin’ Jack Flash” была в открытом ми мажоре, потому что в нем есть определенный «звон», который тебе здесь нужен. И что всегда очаровательно по поводу открытых струн, это что ты можешь получить эти другие ноты, звенящие жалостно, почти как ситар, в некотором роде. Неожиданные ноты звенят, и ты говоришь, «А, здесь константа. Вот эта нота может звучать всю дорогу по ходу этой вещи». И потом, здесь вступает в игру прикосновение, типо сильно ударять по двум верхним струнам и оставлять небольшое пространство для открытой, чтобы она звенела. Это затягивает. Я думал, что я знал 6 струн, а я не знаю даже 5-ти (смеется). Давай возьмем укулеле, посмотрим, чего мы не знаем!
После всех этих лет, настройка соль мажор – это нечто, на что я по-прежнему смотрю как младенец. В ней скрыто столько всего, и ты знаешь, что половину времени тебе многого не хватает, потому что ты просто вроде как блокируешь в голове то, что ты уже знаешь. Она никогда не перестаёт радовать меня, эта открытая пятиструнка. Когда впервые начал с ней, то это были строго блюзовые вещи и, возможно, только акустические. Для меня интересным экспериментом было, сможет ли она «усиливаться». Как же это просто – получить из неё «грув», особенно если ты – не Чак Берри, и у тебя нет рук длиной 180 см!
Чак был моим чуваком. Он был тем, кто заставил меня сказать в юности: «Я хочу играть на гитаре, Господи Иисусе!». И я слушал перед этим гитаристов, мне было около 15-ти лет, и я думал: «Он очень интересен, неплох, ах, но…» С разницей в том, что я услышал перед 1956-м или 57-м, и прямо после этого, у Литтл Ричарда, и Элвиса, и Чака Берри, внезапно я понял, что я хочу делать. В том возрасте это было самое трудное, знаешь, когда люди говорят: «Слушай, а кем ты собираешься стать, когда вырастешь?» «Я не знаю. Шофером грузовика ?» (смеётся) Я был без понятия, а потом внезапно та проблема была решена, когда я начал слушать то говно. Теперь я знал, к чему стремиться, в то время как до этого моя жизнь была, как у обычного подростка — знаешь, ходить в школу. вылетать из неё: «Кажется, тут у меня не слишком хорошо выходит. Родителей своих я заколебал, из меня не получилось именно того, на что они надеялись». И вот он ты. А потом у меня наступил переломный момент, но я не то, что был слишком наивен, даже в том возрасте, чтобы ожидать, будто это получится сразу. Но, по крайней мере, во мне было кое-что, с чего можно было начать, некий способ направления энергии, которая есть у тебя в том возрасте. И определенно, в плане рок-н-ролла в тот период тебе приходилось откуда-то начинать.
- Особенно, когда тебя подталкивают гормоны.
- Да, да. Точно так. Именно так. Если в тебе нету сока, тогда ты никогда этого не сделаешь. И это вопрос подпитки этого сока.
- Как Мадди Уотерс, ты подходишь к ритм-гитаре с первичной энергией полового влечения.
- Ну, это комплимент – спасибо.
- Ты считаешь именно так ?
- Ага! Он мой чувак. Он – тот парень, которого я слушался. Возможно, я просто взял это от него. Я распознал это. Это было просто то же, что и моё влечение. Я почувствовал немедленную взаимосвязь, когда я услышал, как Мадди играет (играет открывающий ход из “Rollin’ Stone”) . Тяжелее, чем это, просто не может быть, чувак. Он высказал здесь всё. Теперь всё, что я хочу делать – это уметь делать это.
У меня осталось несколько воспоминаний о Мадди Уотерсе. Самая непостижимая — это когда мы впервые пришли в студию «Chess» в 1964-м, первый раз, когда мы приехали сюда. Приехали в Чикаго, чтобы записать большую часть второго или третьего альбома на «Chess», и вот он Рон Мэйлоу, звукорежиссёр, и этот парень в белом халате, который красил потолок. Когда мы вошли в студию, кто-то сказал: «О, а кстати, это Мадди Уотерс, и он красит потолок». Он тогда не особо продавался, и вот как к нему относились. Моя первая встреча с Мадди Уотерсом — через малярную кисть, с которой капает, вся в белой краске. «А это Мадди Уотерс». Я чуть не умер, правильно ? Мне выпадает честь познакомится с Мужиком, он мой грёбанный бог, правильно — и он красит потолок ! А я собираюсь в его студии работать. Ух ты! Ох уж, этот рекорд-бизнес, правильно ? Мммммм. Вершины и провалы ! Оо, мальчик. За одну эту небольшую встречу, в эти несколько секунд, Мадди научил меня больше… (изображает, как Мадди говорит нежным голосом): «Очень рад с тобой познакомиться». И его глаза будто говорили: «А может быть, на следующий год будет твоя очередь красить потолок !» Потому что он был вообще без понятия, что мы его боготворили, или что-то. Мы были просто ещё одной шайкой придурков.
- Но позднее он всегда признавал «Роллинг Стоунз».
- Ах, конечно, да. Земля ему пухом. Когда мы начали «Роллинг Стоунз», то мы были просто ребятишками, правильно ? Нам казалось, что мы «сняли» несколько его приёмов, но нашей целью было увлечь Мадди Уотерсом остальных. То есть, мы несли флаг, некое идеалистическое подростковое говно: «А нам вообще вё равно, что кто-то всерьёз начнёт нас слушать. Пока наше говно слушают несколько человек, которые должны нас послушать, по нашему мнению», что очень заносчиво и высокомерно, думать, что ты можешь говорить другим, что им слушать, но это была наша цель, увлечь людей блюзом. Если мы смогли увлечь их Мадди Уотерсом и Джимми Ридом, и Хаулин Вулфом, и Джоном Ли Хукером, то мы достигли своего. Это была наша цель. Вот с чего ты начинаешь.
- На что было похоже познакомиться с Хаулин Вулфом ?
- Это как познакомиться со здоровенным старым слоном-самцом, который всё знает. Он просто мудро кивал головой: «Очень хорошо». Для меня, в том возрасте, это пересиливало всё. И он был таким большим парнем, и мягким. Сильные парни всегда мягкие. Только слабые парни строят из себя сильных. А те парни были очень добры к нам, и это было не подхалимство. Не прошло и двух-трёх лет, как у них снова пошли хитовые записи, возможно, благодаря «Битлам» и нам. А потом наступил и наш черёд. Но это было ещё перед тем, как у них появилась реальная нужда быть такими. В этом не было корысти. Они были просто дружественны с самого начала, вроде Мадди на стремянке, Хаулин Вулфа. Они всегда были самыми милыми. Уилли Диксон был еще одним из них — моральная поддержка с самого начала. И мы были какими-то сопливыми детишками из Лондона, заступающими на их почву, но в этом есть то, что называют «быть мужиком». Уилли, чувак, вот так парень. Играть его песни для нас было очень приятно.
- Если бы ты мог преступать пределы времени, то каких исторических музыкантов ты бы повидал ?
- Роберта Джонсона. (Большого Билла) Брунзи. Я был бы дико рад увидеть его на концерте. Я разминулся с ним буквально на волосок. Есть классный фильм, где он поёт «Когда ты покинешь рай» в маленьком клубе в Бельгии. Это было классическое видео задолго до своего времени.
- Почему ты бы хотел увидеть Роберта Джонсона ?
- Затем, чтобы просто увидеть, как он делал это, чувак. Он был вспышкой. Я говорил о нём с Сон Хаусом, и когда он вернулся спустя полгода, то он поражал всех до смерти (NB: В течение 1931-го 19-ти летний Роберт Джонсон покинул Робинсонсвилль, около места жительства Сона Хауса, и проехался на юг через дельту Миссисипи к Хейзелхёрсту. Во время месяцев его отсутствия Роберт женился, стал отцом сына и занимался на гитарой с Айком Зиннерманом из Алабамы, который утверждал, что выучился играть во время полночных визитов на кладбища. Когда Джонсон вернулся в Робинсонсвилль, то его игра столь драматически выросла, что свидетели говаривали, будто он познакомился с дьяволом на пустынном перекрестке, чтобы отдать душу в обмен на богопротивный талант. Роберт и сам поддерживал эти слухи). Говно с легендой, которое все идёт, перекрестки, продажа души — это единственное объяснение. Как ты можешь уйти, будучи таким сосунком, и вернуться, чтобы сносить всем крышу ? Наверняка он заключил контракт (смеётся).
- Слышал ли ты о Келвине Фрезье ?
- Немедленно не откликается.
- Он играл с Робертом Джонсоном. Они познакомились в Хелена около 1935-го, и Роберт пригласил его поехать на сейшен в Далласе, но он не смог поехать. Есть пленка с его песней «Я увлекся разбойником с большой дороги».
- Где она была записана ?
- Детройт, октябрь 1938.
- (слушает первые такты) Я бы сказал, что Роберт был не одинок, правда ? Слайд. Напоминает мне немного Слепого Блейка. Он тусовался с какими-то парнями. Те же интонации, с диалогом двух голосов, происходящим внизу. Так вот где он был полгода, с Кельвином, что ли ? (смеётся) Теперь мы знаем. Мне нужно добыть копию этого говна, мужик. Это настолько похоже. Кто взял у кого ? И откуда они оба взяли это ? Стиль невероятно схож. Но это интересно потому, что когда слушаешь Слепого Блейка, то почти слышишь происходящие пересечения.
(слушает «Блюз благоденствия» Фрезье) Не так же отточено, как у Роберта, но у него есть основная идея. Это так похоже. Должно быть, Роберт тусовался с парнем. Он просто вносил в это больше яда, потому что он был более маньяком. То есть, вот почему он умер таким молодым. Мужик просил неприятностей и не стеснялся об этом говорить. Так что во всех его пластинках мужик просит неприятностей всю дорогу. Все его сделки с гончими из ада и сучками — одна из них тебя настигнет. Интересная связь. Ты снабдил меня кое-чем, чего я не знаю. Это классно. Забудь об этом. Это не интервью, это похоже просто на оттяг.
- Можно я заведу тебе ещё одну?
-Пожалуйста, заведи. (слушает запись «Очарован тобой, крошка» Лайтнин Хопкинса 1952 г.) Джимми ?
- Лайтнин.
- На минутку я подумал, что ты разыскал самое раннее пение Джимми Рида, которое я когда-либо слышал, потому что он начал записываться в 1954-м, и это очень похоже. Я всегда слышал некую сверхъестественную связь Хопинса и Джимми Рида, особенно в этом голосе. Лайтнин звучит как Джимми, но он чуть более разборчив. Техасское говно. Видишь ли, Лайтнин для меня имеет многое от Джона Ли Хукера — тот же возраст. Лайтнин в то время был гораздо более усложнённым, чем Джон Ли, и он более лаконичен в своих последовательностях. Джон Ли забывает последовательности. «Нота ми ? Где эта ми ? Там, где моя нижняя струна». Вот каков Джон Ли.
- Слышишь ли ты взаимозависимость между латинскими стилями и ранним рок-н-роллом ? Например, кубинский гитарист Арсинео Родригез был отцом ритм- фигуры клаве (остинатный ритмический рисунок, используемый в афро-кубинской музыке, в таких жанрах, как румба, сальса и пр.) – это в общем-то бит Бо Диддли.
- У меня никогда не было проблем с этим, потому что большей частью любой бит, который есть у тебя на этом континенте, идет из Африки. Реально. Климат и люди, контролирующие твою среду – испанскую, французскую или английскую – будут определяющими в том, откуда и куда это пойдет. Но если ты окинешь это широким взглядом, то любая музыка с островов или из Латинской Америки – она из Африки. Это превалирующий родовой бит той среды обитания. Вот почему острова вроде Ямайки и рэггей всегда казались мне такими очаровательными. Для меня это была просто еще одна манифестация движения ритма и гармонии и мелодии по всему лицу планеты. Вот это касается и меня. Я смотрю на вещи в потустороннем свете. Я могу рассказать тебе историю мира — просто дай мне их музыку. Дай мне музыку племени, и я расскажу тебе, как они живут, как они пахнут, почти что. Это даст мне больше информации, чем разговор или взгляд на них. Я могу получить больше информации из их музыки в первую голову, чем из чего-либо ещё.
- Когда ты играешь музыку, то в этом нет лжи.
- Точно. Вот почему рухнул «железный занавес», Это джинсы и рок-н-ролл методично разрушали его. Это не сделало всё то атомное оружие, и это запугивание, и большое собачье говно. Что вконец раздробило её – это была грёбанная музыка, чувак. Ты не можешь остановить её.. Это – самая подрывная штука.
Я был так удивлен, когда нас начали арестовывать. Из-за чего они так возбухли против рок-н-ролльной группы ? А к нам относились как к какой-то социальной угрозе мира. Теперь я понимаю, что они были немного более хиповыми, чем я – где они стали не-хиповыми, было в их способе приспособления – но они поняли это перед тем, как это сделал я: это дерьмо могло нарушить мировой баланс. В то же время, я думал, что они были очень близорукими. Я хочу сказать: «Зачем ударять по рок-н-ролльной группе ? Это же Британская Империя! Ебаная пятиструнная гитара и пара парней собираются изменить её ? И внезапно они давят на меня ?» И когда в последние несколько лет всё это дерьмо прошло по Европе (щелкает пальцами), вот тогда я понял это. Неудивительно, что они были немного нервными, потому что они увидели больший потенциал, чем я в свое время.
- Рай Кудер говорит, что правда о том, кто ты есть, наиболее очевидна, когда ты играешь на акустике.
- Наверное, потому что у тебя нет ничего между тобой и струнами. Ага, он чертовски прав. Каждый гитарист должен играть дома на акустике. Неважно, что еще ты делаешь, если ты не занимаешься своей акустической работой, то ты никогда не получишь полного потенциала из электрической, потому что ты теряешь навык. Ты становишься более неловким. Электричество даст тебе кое-какие классные эффекты и какой-то классный тон, но если ты не контролируешь это, то это запросто перенесёт тебя за порог в некую сверхзвуковую нигдешнюю страну. Если ты просто всё время на электрике, то ты не сохраняешь связь. Я не играю дома на электрогитарах. Я играю на акустике.
- Какая из них твоя любимая ?
- Прямо сейчас, я достал эту новую реплику L-1, тот “Gibson”, который они подарили мне, и который я много накладываю на эту пластинку. Они отлично потрудились над ним. Это прекрасно звучащая гитара, а я не люблю новые гитары, говоря в целом. Мне нравится в них лет десяток или два. Эта L-1 – та же самая, на которой играл Роберт Джонсон. У меня есть такая, которую сделали в 1934-м, но они реально изнашиваются. Есть возможность, что через пару лет эта новая будет звучать точно так же, как гитара, на которой играл Джонсон – его гитаре было, наверное, 4 или 5 лет, когда он играл на ней. Они построены непрочно; они не просуществуют вечно. Но за 4 или 5 лет, эти реплики, будучи хорошо сбитыми, как они есть, могут приобрести в себе правильный объем звонкости и изюминки.
- Мне вот интересно, как бы звучал Джонсон, если бы он жил в эру электрогитар…
- Он бы убил всех нас! Если бы Джонсон был немного поласковее со своими тёлками, знал, как играть с дамами, немного лучше, тогда возможно, он был бы там вместо Мадди. У меня такое чувство, что он увлёкся бы штукой с группами. До меня доходили слухи, что перед смертью у него реально была группа. Не знаю, возможно, кто-то выдает желаемое за действительное, но в то же время я не сбрасываю это со счетов. С тем, что у него уже было, этот парень направлялся в сторону группы — оркестра, на самом-то деле. Когда ты слушаешь его, то чувак идёт вниз как Бах и вверх как Моцарт. Чувак владел контрапунктом и использовал невероятное говно. Если бы он не умер, то следующей естественной прогрессией было бы создание группы вместе с Кельвином. Но потом в дело вступила бы война. С 1941-го по 1946-й никто не записывался.
- Подписался ли бы ты под теорией, что Роберт Джонсон записывался лицом к стене студии, чтобы добиться усиления средних частот ?
- Он заботился о саунде. Он игрался с комнатами, что делаем все мы. Думаю, что он был очень, очень в курсе саунда и помещения, и где звук его гитары отражался от угла. Пространственность, он был увлечён, это одна из моих любимых вещей. Все штуки, что я записываю, со Стоунз или «Уайноуз», это всё звуки помещения. У меня 10 микрофонов вверху в небе (машет руками) — здесь, там, принеси вот этот внутрь, вон тот. Комната - важная вещь. Роберт знал наверняка. Он наверняка бы играл передовые вещи, если бы выжил.
- Тебя описывают как могущего судить о звуке комнаты всего лишь по щелчку пальцев.
- Да, по эхо.
- К чему ты прислушиваешься ?
- К отдаче с поверхности комнаты. Где он кончается и где нет. Зависит от формы помещения. Нельзя судить только по вот этому (щёлкает пальцами), но ты прохаживаешься и говоришь: «А вот здесь должны быть ударные, потому что мы будем играть вот здесь». Ты получаешь чуток информации от этого, и ты смотришь на площадь и высоту. Ты вроде как измеряешь её неким особым образом. Ты осваиваешься. Это практически инстинкт; это не то, что можно проверить техникой и с уверенностью сказать, что это сработает. Но ты можешь освоиться в течение 5-ти минут, пройдясь по комнате: достаточно ли большие размеры ? Достаточно ли высок потолок ? Ты хлопаешь пару раз, чтобы услышать, где есть эхо, откудо оно доносится, и насколько быстро. Ни одно помещение не должно превозмогать группу. Нужно быть в состоянии работать в любой комнате, но некоторые лучше, чем другие. И это всегда чудесный вызов. В первые сессии, что мы отыграли для этого нового альбома, мы поняли, что у нас ударные стоят не там, где надо, и это был единственный промах. Как только мы передвинули их, то неожиданно всё зазвучало фантастически. Но нам нет нужды вникать в другое говно, в каком записываются сейчас — звонить пишущей машинке: «Прибавьте мне чуть баса вон там». Не знаю, как можно так записываться, и меня никогда не интересовало записываться с помощью машин.
- Твой метод записи акустической гитары значительно изменился со времён «Satisfaction» ?
- Нет, не особо. Я начал делать записи, говоря: «Нравится ли мне это ? Вставляет ли это меня ?» И я отказываюсь отходить от этого критерия. Реально. Если я начну думать о том, что они там хотят услышать, тогда я говорю, что меня нету. Это ни на мизинец не то, как я этим занимаюсь вообще. Единственный раз, когда кому-то нравятся мои штуки, которые я сделал — это потому, что они мне нравятся. И я оставляю на совести моего критерия всё, что я делаю. Если я буду пытаться предугадать людей, то я вполне стану Либераче или Лоренсом Уэлком. Это значит, что я хочу быть звездой, вместо того, чтобы стать ей поневоле.
- Почему ты всегда играешь вместе с другим гитаристом ?
- Потому что так веселее. Ни один гитарист не интересен сам по себе. И не один – мне все равно, если это Сеговия, Хендрикс, кто угодно. Роберт Джонсон для меня – это самая интересная идея о соло-гитаристе, и как мы уже сказали, он искал присоединиться к группе. Слушать, как я играю — это одна вещь, но я заинтересован в том, что я могу сделать с кем-то другим – как мы можем взаимодействовать и сыграть с вещами вдоль и поперёк и подхватывать упущенный бит и швырять вещи против потолка, чтобы посмотреть, прилипают ли они – и если нет, и они падают тебе на голову, то ты всё равно подбираешь их. Для меня, это забавно — играть с другими. И в то же время, ты учишься, потому что вы «заводите» друг друга. Вещь с сольной гитарой – это вакуум.
- Ты сказал, что с “The Rolling Stones”, Вуди может уронить свой медиатор, и ты интуитивно прикроешь его партию. У тебя такие же отношения с Уодди Уоктелом ?
- Ага, ага. Стив Джордан и я сделали видео Ареты Франклин «Jumpin’ Jack Flash», и именно тогда мы начали работать месте, хотя мы и присматривались друг к другу несколько лет. И Чарли Уоттс сказал: «Если ты собираешься работать с кем-то ещё, то работай с Джорданом». В плане этого у меня было благословение Чарли, и таким образом, это было большой стимул. А потом мы сделали штуку Чака Берри (фильм «Hail, Hail Rock’n’ Roll»). После этого стало ясно, что мне придется либо ничего не делать, либо сделать сольный альбом, потому что не было ничего, что бы меня заинтересовало, но я хотел работать. И этот раскол с Миком и «Стоунз» продолжался уже два-три года. То есть, это почти столько же, как Вторая Мировая ! Оглядываясь назад, это была не такая уж плохая вещь. По крайней мере, мы снова сшились, и каждый по-прежнему здесь. Это должно было вылиться в что-то хорошее.
И вот, я начал собирать группу, потому что я не могу работать без группы. Стив смотрит на меня и говорит: «С кем ты хочешь играть ?» Я сказал: «Гитара ? Уодди Уоктел». И он такой мне: «Точно мои слова». Я знаю Уодди с середины 70-х, и мне всегда нравились его вещи. Но я всегда относился к нему как к оставленного одним в пространстве, чтобы руководить бабской группой. И я знал, что этот мужик хочет роковать более отчаянно, чем ему это позволено. (смеётся) Он играет с Линдой Ронстадт, потом он играет со Стиви Никс, и я знаю, что мой мужик хочет роковать. У Уодди и меня вегда было это сопереживание, и он понимает мою музыку. Мне не нужно ничего объяснять Уодди. Я говорю: «Это играется типа так», и все остальные говорят: «Ну, это же невменяемое». Но Уодди такой: «О, это интересно». Вот именно это ты всегда ищешь, это экстрасенсорное восприятие встретишь не часто. Потому что ты ищешь в группе того, чтобы не волноваться по поводу, как заставить думать о чём-то, а чтобы это подобрали автоматически.
- Это очевидно со Стивом Джорданом, который следует за тобой тютелька в тютельку.
- Ага. Я задам бит, он подхватит его и отправит в полёт. Мы играем со временм, особенно на этом альбоме. Но это похоже на жизнь, правильно ? Что такое жизнь, как не игра со временем ? Так что на музыкальном уровне, вот это – то, что я делаю. Есть структуры, возможные в этой музыке, и если ты просто освободишь себя от них, и с тобой оказываются правильные парни, то ты можешь позволить ей литься. Вроде: «Давай попробуем немного дерзать, не включая ум». Ты хочешь выйти за пределы, особенно когда у тебя выделено время для группы вроде этой. Играть с ними — почти искушение, потому что точное время становится всё менее и менее важным в том случае, если ты всегда можешь найти его. Эта ясная структура просто становится скучной, и оно становится необязательным. Ты говоришь — эй, эта музыка может литься немного больше. Я пыаюсь использовать то, чему я научился у Дока Помуса, у Либера-Столлера, все эти латинские штучки, и парить над строками, и оставлять строки, и ударять тебе припевом по зубам, а потом осаживаться. Просто играть с этим — это гораздо веселее, и это придаст ей более интересный звук для других людей. Вот всё, что я надеюсь с делать. Бог его знает, что я сделаю, когда вернусь со «Стоунз», а уже подошло время !
- Тебя иногда критикуют за то, что ты «переворачиваешь» бит.
- Видишь ли, это – то, что ты получаешь от музыкантов. Ты всегда в этом опасном стойле, особенно когда ты в игре столько, сколько нахожусь в ней я: «Что ты стараешься сделать ? Завести других и немного повалять с ними дурачка ? Ооо, это оригинально». Но это – не суть дела. Это неплохо – дурачиться со временем, пока все это «катит» для среднестатического слушателя. Это может противоречить тому, что я говорил, по поводу создания пластинок так, как мне это нравится, но я очень хорошо знаю, что многие музыканты попадаются на эту корпоративную удочку – «заводить» друг друга, и это всё шуточки по ходу дела, потому что тебе не остается ничего лучше, кроме как включать смекалку друг с другом. И это — не суть дела. И это почти что признание неудачи, когда ты впадаешь в это. Я очень осторожен в вопросе стремления сделать другим музыкантам приятно.
- Твоя музыка – это не про точность.
- Конечно. Это про хаос. Предположу, что она отражает мою жизнь и, наверное, жизнь любого человека. Ничего не ударяет по тебе так, где ты этого ждёшь. Но тебе приходится держать это вместе, так ? Это очень трудно объяснить, но я стараюсь делать то же самое со словами песен, которые я делаю к музыке – соприкосновение, которое типа как хлещет тебя не там, где надо, а потом оно неожиданно в нужном месте. Это точно, как в жизни. Ничего не происходит как бы, так, как ты считаешь, что следует происходить, или когда ты этого хочешь, но когда так есть, то тебе приходится катиться с этим. И ты превозмогаешь это, и ты учишься, и ты возвращаешься назад снова, и подбираешь это.
Музыка больше, чем все мы. Кто мы такие ? Мы – просто исполнители, неважно, насколько хорошие. Если ты – Моцарт или ёбаный Бетховен или Бах, всё, что ты есть – это просто один из лучших. Если ты – Ирвинг Берлин или Гершвин или Хоуги Кармайкл – или ты Херби Хэнкок, прости Господи – у каждого в этом есть своя ниша. Я ненавижу, когда музыку используют для пропаганды, которой она становится во все большей степени. Но потом я вспоминаю и понимаю, что она всегда была таковой – национальные гимны и сигналы (имитирует трубный призыв). Музыка началась как сигнальный процесс. Если уж на то пошло, музыка развилась из необходимости, а не из-за удовольствия. Кому-то повезло, он подтёр жопу другому племени, а потом они могут использовать музыку для веселья ненадолго, потому что нет соперничества. Так что ты «зажигаешь»: «Мы победили, мы победили». Понимаешь, вот так ты начинаешь принимать в себя эти песни, отдельно от того, чтобы просто сигнализировать. И после этого, здесь есть эта прогрессия.
Для меня, значение музыки для людей – это одна из великих тайн. Забудь об экономике, забудь о демократии, или диктаторстве или монархиях. Для меня, самые поразительные взаимоотношения – это между людьми и музыкой, и то, как она может делать то, что она делает, без относительного пота. Кто знает, на что она способна ? Это – прекрасный подрывной язык, потому что он может пробить собой абсолютно всё. Мне всё равно, пористая ли поверхность или бомбозащитная, или с щитом из «Звездных Войн» — музыка пробьётся. Это – мой опыт.
Только взгляни на новый “Billboard” – кто впереди всех ? Ёбанные Бетховен и Моцарт. Вы не можете требовать лучшего, ребята. Представь, что бы они сделали, если бы у них был небольшой DAT-магнитофон, вместо того, чтобы держать всё это в воображении: «Ну вот, это выглядит неплохо, это может звучать классно». Этим парням приходилось носить всё это здесь (хлопает по лбу).
Представь, если бы у Моцарта и Бетховена был бы ёбанный Walkman! Ты понимаешь, что я имею в виду ? Не было бы 26-ти увертюр, их было бы нахер 59! (смеётся) Это просто помогает в работе. Я хочу сказать, эти парни позеленели бы от зависти, мужик. Они бы сожгли свои парики: «Снимай! Сожги его! Дайте мне этот рекордер!» (смеётся) Что бы они сделали! Они бы продались ради одной из этих вещей: «Нет проблем! Ага, дай мне это всё! Просто дай мне магнитофон !» Сели бы в тюрьму ради этого говна. И вот где нам повезло, и мы не можем использовать это не по назначению.
- Закидываешь ли ты идеи на кассеты ?
- О, да. Эй, я начал расцветать, когда изобрели кассеты. «Street Fighting Man», «Jumpin’ Jack Flash» — я сочинил эти вещи на кассетах.
- Твои песни обычно начинаются с того, как ты находишь рифф ?
- Мм-мм. Сперва я нахожу рифф и последовательность аккордов. И если это хоть чуток хорошо, тогда я начинаю играть ими с несколькими другими парнями и «прокачивать» их. Если это классно, тогда я проверяю настроение и атмосферу трека: Какого чёрта это так выходит ? Нет причины писать песни на кусочке бумаги, типа куплет, припев, куплет, припев, и считать это песней. Нет, это не так. Песня – это музыка, и я лучше начну с музыки, а потом войду в настроение трека и вложу что-нибудь поверх этого. Что ты собираешься наложить туда, потому что ты можешь провести месяцы в написании ? Я не могу развести слова от музыки. Сочинение песен – это брак обоих. Для меня, самый простой метод – это получить трек. То есть, odd превосходные и редкие случаи, когда песня на самом деле представляет себя тебе полностью с самого начала до конца, с бриджем и хуком – это очень редко.
- Была ли “Gimme Shelter” одной из таких ?
- Ага, “Satisfaction” была одной из таких, “Make No Mistake”, была одной из таких. Эти три – и это особенность – на самом деле представили себя в полной форме.
- Наверняка это был поразительный опыт.
- Точно так, но в то же время это смиряет, потому что ты понимаешь: «Эй, я не писал этого. Мне просто довелось быть поблизости, когда оно пришло». Люди сегодня забиваются в угол, думая, что они на самом деле сочинили эти вещи. Я лучше посмотрю на себя как на антенну или некоего посредника. Я просто неподалёку. Песни бегают вокруг – они все здесь, готовые, чтобы их схватили. Ты играешь на инструменте и подбираешь их. Что я в общем плане делаю — это вроде: «Пальцы становятся прямо сейчас немного мягкими. А ну-ка я пройдусь по песеннику Бадди Холли» — потому что я люблю песни Бадди. Потом я начинаю играть их полчаса (поёт “Maybe Baby”). «Давай-ка попробуем Эдди Кокрэна или братьев Эверли или немного Чака». И после примерно часа, мне уже надоедают песни других, и есть нечто, что я играю из них, что мне предлагает нечто иное, и я начну следовать за этим. Это либо закончится песней, или это закончится неудачей, и мне станет скучно с ней. Меня это не колышет. Я никогда не сажусь и говорю: «Пора написать песню. Сейчас я буду писать». Для меня, это будет фатально. Я знаю, что другие парни работают по-другому. В этом нет единой системы. Это то, что тебе подходит. Но я, мне всегда нравится сесть и играть пару часов на гитаре в день, и что-нибудь да придёт. Если что-то меня заинтересовало, то я думаю: «Эй, так вот же оно», а потом я досиживаю до конца и следую за мудачкой. Для меня важная вещь – это распознать нечто, когда оно приходит.
Мысль, что ты создаёшь это, она чужая, а еще может поднасрать тебе, потому что тогда все ложится на твои плечи, написал ли ты здесь что-нибудь или нет. Относись к этому полегче и говори: «Вот что я делаю». Если ты можешь написать одну песню, то ты можешь написать и 900. Они там. Твой метод продолжать в этом духе – ты можешь либо пытаться сделать из этого режим, превратить это в задачу, или ты можешь сделать это частью твоей каждодневной жизни и просто сидеть и играть и не думать о сочинении. Играть всё, что ты хочешь.
Есть только одна песня в мире, и её написали Адам и Ева. А все остальные – это вариация. Я – антенна. Ты просто пускаешь палец в воздух и немного захватываешь это, и от этого ты начинаешь. И это способ, как избежать авторского ступора, потому что это случается с теми людьми, которые считают, что они на самом деле создают вещи. Никто ничего не создаёт. Это там, и бля, ты просто чуток стаскиваешь это.
Талант есть у каждого. Но скольким из них понадобиться узнать, в чём их талант перед тем, как их засосёт система ? То есть, обычно это заканчивается как их хобби, в чём они, наверное, реально хороши. То есть, почему у людей есть хобби ? Они работают изо всех сил, делая то, что им реально не нравится делать, но им просто выпало найти работу и делать её, а по ночам они идут домой и по выходным у них есть хобби. Они работают, чтобы получить эти несколько часов, чтобы потратить на их хобби, когда это та площадь, где они реально должны бы работать. Моя единственная проблема с людьми – это что это чудо, если тебе выпало понять, в чём твой талан перед тем, как тебя засосет нечто, что ты не хочешь делать, и это большой облом. Если люди бы делали то, что они реально хотят, то они бы сделали это лучше в 10 раз.
- У тебя есть хобби, которое ты мог бы превратить в профессию ?
- Ага, я им занимаюсь ! (смеётся) Это было хобби. Не ожидал, что оно станет жизнью, или что стану звездой. Я хочу сказать вот эта другая вещь – слава. Она может укокошить тебя. Люди приходят и спрашивают меня о том и этом, и я говорю: «Вы общаетесь с безумцем». То есть, мое видение мира, абсолютно искажённо. С 18-ти лет, я видел баб, которые бросаются на меня, и я превратил маленькую подростковую мечту в реальность вроде этой (щёлкает пальцами) лишь чудом. Бог его знает как. И таким образом, мое видение и будет искаженным, худо-бедно.
- Каков самый опасный аспект славы ?
- Верить ей. Очень, очень опасно. Это не очень хорошо для людей вокруг тебя, а еще хуже – для тебя самого. Это – мой личный опыт. Это – одна из причин, почему я не жалею, что погрузился в нарко-штуку так надолго. Это был эксперимент, который продлился слишком долго, но в некотором роде это сохраняло твердую почву под моими ногами, когда я мог просто стать жопой петуха, богатым рок-н-ролльным говном суперзвезды, и ухандокал бы себя другим способом. Я почти что принуждал себя к этому, чтобы сохранять противовес этому говну суперзвезды, которое происходило вокруг нас. Я сказал: «Нет, я хочу ступить своей ногой в глубокую лужу, потому что я не хочу висеть в той же стратосфере вместе с Махариши и Миком и Полом Маккартни». Это было почти сознательной попыткой выйти оттуда. Типа как оставлять гнилой зуб висеть во рту 5 лет – сознательное «анти» ! Я делал анти-шоу, но оно по-прежнему «прилипает». Оглядываясь назад, это не должно было сработать, но вот именно это мне нужно было делать. Когда я смотрю на это сейчас, это была одна из моих рационализаций этого. И другое – это, чёрт, я был просто типа увлечён «Глотателем Опиума» Де Квинси («Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» — автобиографическая книга Томаса Де Квинси, 1822) с опозданием на век (смеется). Я просто смотрел на себя как на лабораторию: «Ну, давай-ка посмотрим, как подействует вот это».
- Какие субстанции наиболее способствовали созданию музыки ?
- Ну, «спидбол» слишком плохо не действует! (Громогласно смеется) Вот это были деньки. О, бля. В этом весь ответ. (Громким голосом) Чистая душа, холодный душ, и 10-ти мильная прогулка после завтрака – вот ингредиенты, которые делают хорошие пластинки, не наркота.
- В твоей игре есть прогрессия…
- Я вырастаю. Или пытаюсь.
- Раздевание до основ.
- Я не только раздеваюсь. Я пытаюсь найти своё. В течение 60-х, всё происходило очень быстро. Внезапно тебе необходимо делать новый сингл каждые 8 недель, и каждому нужно было быть лучше следующего, и ты на гастролях. Не было особо времени делать более, чем играть выступление и придумывать хит-песню каждые 2 месяца, что само по себе уже задача. То есть, сочинение песен – это нечто, куда меня затолкали по необходимости. Мне никогда бы не выпало стать автором песен. Я хотел быть гитаристом. А потом внезапно у тебя успешная первая пластинка, на которой обработки каверов, но по счастью из классных песен, которые никто никогда не слышал или не может вспомнить. Или мы просто подбирали классный материал. Всё, что мы делали: мы каверили говно других людей. Не было и мысли пойти дальше этого, за исключением, что внезапно первый альбом продается лучше Битлз. И они такие: «Следующий!» И ты думаешь: «Сколько же еще осталось других классных песен ?» И Эндрю Олдэм в своей прекрасной, arrogant заносчивой, наивной манере: «Знаете, а вам неплохо бы писать что-то своё».
- Опиши свой первый опыт сочинения песен.
- “As Tears Go By”, с которым у нас был хит №1 с Марианн Фейтфулл. Так что внезапно: «О, мы композиторы», с самой полностью анти-стоунской песней, которую только можно было тогда придумать, в то время как мы пытались сделать хорошую версию “Still A Fool” (Мадди Уотерса). Когда ты начинаешь сочинять, то не важно, откуда пришла самая первая. Тебе нужно же откуда-то начинать, правильно ? И вот, Эндрю закрыл Мика и меня на кухне в этой нашей ужасной маленькой квартирке. Он сказал: «Не выпущу вас», и пути назад не было. Мы были в кухне с какой-то едой и парой гитар, но мы не могли выйти в сортир, так что нам пришлось выйти с песней. В его особой манерке, именно тут Эндрю сделал свой самый большой вклад в «Стоунз». Это была настолько напыщенная идея, какой-то пердёж, что неожиданно тебе нужно закрыть двух парней в комнате, и тогда они станут авторами песен. Забудем об этом.
- Он выбрал двух подходящих парней.
- Надо думать. И вот почему я снимаю шляпу перед Эндрю. Он был без понятия, но это стоило попробовать, и это сработало. В той кухоньке Мик и я подзависли на сочинение песен, но потребовалось еще полгода перед тем, как у нас был еще один хит с Джином Питни, “That Girl Belongs To Yesterday”. Мы писали эти ужасные поп-песни, которые становились хитами в «первой десятке». Я подумал: «Что мы здесь делаем, играя грёбанный блюз, и сочиняя эти ужасные поп-песни, и становясь очень успешными ?» Они не имели с нами ничего общего, кроме нашего авторства. И нам потребовалось еще время, чтобы придумать “The Last Time”. Это была первая, которую мы придумали, где Мик и я сказали: «А вот эту мы можем положить парням». В то время мы уже брали напрокат песни у Битлз – “I Wanna Be Your Man” – потому что мы были реально у нас был дефицит на синглы. И вот, они протянули нам руку (поёт “I Wanna Be Your Man”): «Очень хорошо, Джон. Очень хорошо, Пол. Типа этого, типа этого. Мы её сыграем». (смеётся) Глядя назад, во время 60-х Стоунз и Битлз были почти что одной и той же группой, потому что мы были единственными в той позиции. И мы изворачивались: «Когда выходит ваша пластинка ?» Мы как бы работали вместе, вместо «против», что очень интересно, потому что большей частью люди были или парнями Битлз, или Стоунз, когда 10 годами ранее ты был или парнем Элвиса, или Бадди. Такое разделение.
- Учился ли ты нотной грамоте ?
- Написанная музыка всегда интриговала меня, и однажды я начал сам учиться этому, и понял, что тут для меня путь закрыт. Я немедленно забыл это, и я сознательно –хорошо ли это или плохо – решил, что внутри этих параметров я не буду в состоянии работать.
- Вдохновляют ли тебя новые гитары ?
- Эти новые “Music Man”, которые я использую, вдохновляют меня до жопы. Они сделали мне одну 5-ти струнную и 6-ти струнный бас. Но просто обычная гитара сама по себе для меня, это самая впечатляющая гитара со времен “Tele” или “Strat”. Я реально не знаю, какой моделью я пользуюсь, но ты можешь менять конфигурацию «звучков» за несколько минут. У меня есть пара таких установленных. Я хочу сказать, что я – не тот, кто выходит далеко за пределы “Tele”. У меня есть своеобразное говно “Guild”, и “Gibson”, и “Gretch”, которое я использую для дополнительной окраски тут и там, полуакустическое говно. Я люблю гитары. Но “Music Man” меня впечатляет. Как рабочий агрегат, который всегда под рукой, эта штука удивила меня до жопы. Иногда в студии я могу заставить эту штучку звучать как “Strat” или “Gibson”.
- Тебе нравится активная позиция звукоснимателя на высоких струнах ?
- Это зависит от настройки и того, чего я хочу добиться. У меня нет четкого набора ни для чего. Здесь у меня есть 3 или 4 пятиструнки – одна с высоких, другая – на низких, и одна – на средних. Комбинация гитары с усилком для меня более важна, чем то, на какой гитаре я играю. Никакая гитара не будет звучать отлично везде, только если ты не из тех парней, у которых есть только один саунд (смеётся), и если ты не выдаешь его, то ты в жопе. Мне просто нравится шопиться. Я говорю: «Ну, здесь, он звучал хорошо через это. Давай попробуем его через “Bassmaster”. Или “Bandmaster”». Так что комбинация усилка и гитары – гораздо болееважный выбор, чем просто гитара. Я хочу сказать, ты говоришь об электрогитарах. Что у тебя есть ? У тебя есть гитара, у тебя есть твоя личная дырка в жопе, и у тебя есть усилитель. Каким-то образом эти три вещи должны быть там, где ты хочешь поместить их все зараз. “Strat” может хорошо звучать через “Bandmaster”, но будет ли “Telecaster” звучать лучше через “Champ” ? Это зависит от того, какой саунд тебе нужен. В общем-то я имею в виду здесь запись, потому что именно этим я занимался последний год.
Для «живой» работы я беру “Twin”, и дайте мне “Tele” и случайный “Strat” тут и там. Это — другой критерий. Но когда ты записываешься, ты можешь позволить себе сказать: «Ну, возможно тот “Strat” звучит немного лучше через тот “Kay”, чем “Gibson” через “Champ”». Ты просто продолжаешь пробовать. Великая вещь по поводу музыки – это её непредсказуемость. Она никогда не перестанет восхищать меня. Я могу умирать со скуки: «О чувак, мне хотелось бы этой ночью отдохнуть», — и потом случится небольшая проблема вроде той, и внезапно я — в деле. Я говорю: «Как поразительно! Почему это должно… В чём разница между этими саундами ?» — а потом ты видишь, как в контрольной рубке светятся лица. Внезапно ты находишь правильную комбинацию, и ты снова on the track. Тебе приходится везти с собой всех остальных.
Нельзя плыть против течение, когда ты работаешь с группаи. В этом нет говна «взять-уволить», я имею в виду парней, с которыми ты живешь и работаешь, и которые столь же увлечены, как и ты, этой штукой. А это найи очень трудно. Возглавлять группу – это другая вещь. Играть на гитаре – это одно, играть на других парнях – другое. Я понимаю это больше и больше, продолжая идти дальше. Эй, я стал с годами психологом. Я провел больше времени, объясняя Мику: «Ну, в каком он настроении ?… Кто сойдет для этого…» Я делаю это почти на автомате. Первая вещь – это выбрать нужных парней, в первую очередь. Потом у тебя нет уже большой проблемы. Но мысль о создании пластинки вроде: «Хорошо, кто там лучший басист ? Окей, ты уволен. Следующий». Это как некое гребанное бюро по найму. Для меня это очень скучно, и я бы никогда не начинал с идеи, чтобы играть с людьми в подобном отношении, в подобном аспекте. «Нанят. Ты уволен. Нанят. Ты уволен». Мысль о создании пластинки таким образом уже бы уволила меня самого. Я должен знать, с кем я играю перед тем, как я едва рассмотрю мысль делать это на самом деле».
- Написал ли ты во время твоего сольного периода какие-нибудь песни, которые бы ты повременил записать, потому что они лучше подошли бы для “The Rolling Stones” ?
- Это хороший вопрос, потому что он относит меня к моей любимой точке с Миком. В 1985 мы начали забираться в соло-говно, и это совершенно новая банка с червяками. Я сказал ему, что я не хотел попадать в эту позицию после всех этих лет, потому что я знал, что это будет конфликтом интересов. Я был очень в курсе этого, и это одна из причин, почему я набросился на него как пёс, чтобы он не делал этого. Я знал, что тогда мне придется писать песни и думать: «Эта – моя. “The Stones” не могут взять её. О, “The Stones” могут взять эту». Что я делаю ? Даю им лучшее, что у меня есть ? Второй свежести. Поставить себя в эту позицию, вот чего я боялся, но в то же время “The Stones” были в этой скороварке слишком долго. Битва, о чем бы она ни была, была почти что неизбежна. Мы просто были в этой штуке слишком долго. Если ты работаешь с “Stones” (показывает на карту мира, испещренную десятками отметок в тех местах, где прошли шоу “Stones”) – ну, это год. А потом это останавливается, и ты ничего не делаешь. И вот с чем “Stones” приходилось жить с начала 70-х до середины 80-х: постоянная работа на полтора года, а потом два года – ничего.
И этот стоп-старт был изматывающим. Это была подспудная сила всего того говна. Дело могло быть в женщинах или сольных пластинках или попытках бросить курить илив чём угодно другом, но этому нужно было случиться. Важной вещью для меня было то, сможем ли мы вернуться вместе, и вещь “Steel Wheels” доказала – да, мы можем сделать, чтобы эта штука работала на нас. Так что большая битва должна была случиться на том фронте, и наверное, довольно важная битва. Это всегда неприятно. Это как семья – Мик и я ссоримся, за исключением, что это на первых страницах. Это вроде как ссориться со своей старушкой, а на следующий день ты читаешь об этом. А потом пресса прикалывается – парни говорят: «А вот он сказал это», так что ты будто бы дирижируешь этой битвой на публике, когда она должна быть маленьким личным делом. Это просто семейная склока, а не говно с мыльной оперой. Забудь об этом. Это реально не так уж важно. Это херня, за исключением, что нам приходится делать это в полный звук публичности, что превращает ее уже в другую вещь. Потому что тогда тебе нужно принимать стойку, потому что они загнали тебя в угол.
Когда всё пришло к той точке, где Мику и мне пришлось сесть вместе в комнате и написать песни для “Steel Wheels”, мы сделали это. И мы сделали пластинку Стоунз за полгода, что достаточно идет вразрез с привычным в шоу-бизнесе. Мы никогда не проводили больше двух с половиной лет за последние 10, но именно это и следовало сделать. Теперь я точно так же твердо на моем другом пути, но теперь я понимаю, что лучше, когда я работаю, Мик работает, Чарли и все подряд, так что когда мы собираемся вместе, то тут нет ничего вроде «оставить вещь на стороне» или «смазывать систему» и бесконечно пытаться собрать группу воедино. Мы провели слишком долго в вакууме, в том пузыре. А там нельзя жить вечно.
Стоунз стали слишком большими, реально, в том, кеми Стоунз хотели быть. Я хочу сказать, бля, в чём же дело ? И что ты хочешь делать и то, что ты нормально делал каждый день, внезапно ты не можешь делать два года. Тебе просто нельзя: «Эй, парни, давайте-как поиграем в баре», а так именно группа начиналась и вся идея. Внезапно ты слишком большой, чтобы делать это – бизнес и вся штука. Это странная штука. Мне бы хотелось, чтобы Битлы были по-прежнему неким образом поблизости, потому что они смогли бы делать то, что они всегда делали в первую очередь для нас, что было открыть двери и принять на себя главный удар (смеётся). Играть на футбольных стадионах, чувак, это немного не то. Это привносит другие реалии в то, что ты хочешь делать, где ты реально не хочешь быть. Но если такой объём людей хочет быть там, кто откажется ? Так что ты, типа застывший. Дайте мне зал на 3-4 тысячи в любое время – с крышей, без ветра и дождя. Хорошая звуковая система в контролируемом окружении. Эй, мы - рок-н-ролл. Что ему нужно ? Подвал, гараж. Начни оттуда. Но футбольные стадионы — это немного безумие, но одновременно, ты в центре событий.
Билл Уаймен однажды утверждал, что Роллинг Стоунз – это единственная крупная рок-группа, где все следуют за ритм-гитаристом.
- Знаешь, это лучшее, что он когда-либо говорил обо мне ! (смеётся) Он никогда не говорил мне этого. Билл, храни тебя Бог. Я просто надеюсь, что он здесь, чтобы пойти за мной в ином времени. Что приводит нас к вопросу, правильно ? В группе ли он или нет, все зависит от него. Что касается меня, то я никоим образом не хочу менять этот состав, только если он не абсолютно непреклонен. У меня есть свои каналы. Я общаюсь с его бывшими старушками, которые могут с ним видеться. Некоторые говорят мне, что он точно собрался, а потом я говорю с какими-нибудь его старыми друзьями, которые знают его лучше: «Ага, он говорит это, но мне кажется, что он будет здесь». Так что я получаю два этих послания. И Билл не тот парень… Мы не общаемся по телефону, потому что он слишком осторожен, а я — слишком нацелен. Я должен глядеть ему в глаза, другими словами, знать. Это было неким «танцем на голове», когда я обнаружил, что ему просто больше не нравится летать. Я понял это в европейском туре, когда он ездил на концерты за 5-6 часов, когда можно было сесть на самолет и быть там через 45 минут. Я подумал: «Старик, я никогда не думал об этом». Чёрт, нельзя держать в голове всё. Есть разные завихрения и возможности по поводу этой штуки с Биллом, но я не хочу менять этот состав за тем исключением, что это мне реально нужно. А он – единственный, кто может вынудить меня на это.
- Многие мимикрировали под твой имидж или их представление о твоей музыкальной позиции. Чему бы музыканты поучились у тебя ?
- Забудь об одежде и причёске и движениях, а потом сконцентрируйся на гитарной игре. Сперва она должна быть у тебя. Я вижу многих парней тут и там – и это как бы непонятно мне - и у них установлено всё, кроме игры ! (смеётся) То есть, чёрт, они выглядят более как я, чем я ! Это как мода. Всё это сводится к видео и говну. Как только ты начинаешь добавлять к музыке глаза, музыка займёт заднее сиденье, и вот в чём штука с видео. Почему бы видео не найти свою собственную нишу и слезть с шеи музыки ? Это отнюдь не расположит меня к VH-1 или MTV, но они знают, что я думаю по их поводу. Это конфликт органов чувств. Тебе приходится судить о пластинке по телеэкрану и каким-то картинкам с каким-то говённым звучком, выходящим из этих маленьких коробочных динамиков ? Я хочу сказать, сколько людей реально подвисло на стереосистемах ? То, как доносят пластинку, это с какими-то полуголыми девицами, с чем у меня нет проблемы, но только не продавать мою музыку. Музыка становится как фоновой музыкой для лифта, низведенной. И конечно, потом ты побуждаешь людей становится позёрами, а не композерами. Маленькая мечта Энди Уорхола сбылась: каждый – звезда на 15 минут.
Музыка для меня – это радость, не так ли ? Я люблю своих детей большую часть времени, и я люблю свою жену большую часть времени. Музыку я люблю всё время. Это единственная постоянная вещь в моей жизни. Это та вещь, на которую можно положиться.