«И я знаю, что играю на плохой гитаре» (Кит Ричардс о музыке)

 

Журнал «Guitar Player», ноябрь 1977

Скотт И. Кьютина

- Когда гитара впервые привлекла к себе твое внимание?

- Знаешь, не имея в виду тот факт, что я глазел на инструмент моего дедушки долгие годы каждый раз, когда приходил к нему с визитом, это случилось, когда меня отослали в школу искусств в 1959-м. В те дни так уж сложилось, что по какой-то причине именно там играть на гитаре учился каждый. В школе искусств  учится куча гораздо лучших гитаристов, чем художников. Этим занимался каждый. Так что вдобавок к тому, что я уже давно хотел научиться и не был в состоянии позволить себе ее, внезапно меня затолкали в это место, где были кучи парней на разных стадиях обучения. И ты всегда мог взять гитару на время.

- Какой была твоя первая собственная гитара ?

- Дешевенькая испанская акустика с жильными струнами.

- Как ты учился играть ? Люди учили тебя песням, или ты учился по пластинкам ?

- Наверное, больше всего я выучился с пластинок. Я проводил часы и часы над одним и тем же треком – опять двадцать пять и опять двадцать пять. Я учил аккорды и то, как песни были составлены. А также, одновременно каждый день в школе искусств я просто мог подобрать что-то, наблюдая или слушая других парней.

- Тогда ты умел читать ноты ?

-  Нет. Как и сейчас.

- Когда ты впервые увлекся блюзом и музыкой, ориентированной на фолк ?

- В ту минуту, когда я услышал ее, как-то так. Чем больше мне приходилось ее слушать, тем более я хотел ее узнавать. И снова, большей частью в этом была «повинна» школа искусств, потому что там звучала целая обойма разной музыки. Как я все время говорю — там, в школе искусств, люди очень хорошо разбираются в музыке. А также в то время  — куча джаза, тоже, и много Рэя Чарльза, как и блюза с фолком. И вот, я одновременно учился двум или трем жанрам. Я выучил кое-что из старого Вуди Гатри и Бродячего Джека Эллиотта. И в то же самое время, когда бы мне не попадалась в руки электрогитара, я пытался подобрать рок-н-ролльные риффы и электрический блюз – последнее изобретение Мадди Уотерса. Наверное, если бы я не поступил в школу искусств, то никогда бы не узнал об этих парнях. Внезапно там было все «это». Могло произойти так, что там я мог услышать две или три подобных пластинки за период в 10 лет, и это были именно те связующие цепочки, которые я искал. Потому что в Англии это просто выходило из «ниоткуда». В отличии от американцев,у  нас была куча самых разных взглядов на данное явление музыки, потому что насколько мы были уверены, перед рок-н-роллом не было ничего, похожего на него.

- Когда ты учился, то много ли ты занимался ?

- Каждую свободную минутку – просто потому, что я хотел добиться в этом чего-то хорошего. Я обожал эти занятия. Обычно я сидел на верхушке лестницы, потому что там было хорошее эхо.

- Когда ты купил свою первую электрогитару ?

- Кажется, это было примерно тогда, когда Мик (Джеггер) и я впервые собрались с Диком Тейлором (из “Pretty Things”) и еще с кое-какими парнями, которых знал Мик. Я умудрился где-то выцыганить реально дешевую старую гитарку с «эфами». Блондинка без единой этикетки – она была кем-то благоразумно потеряна. Я купил японский звукосниматель и приклеил его к ней. Забавно, что это был почти тот же принцип, что «Дэн Армстронг» использовал в тех гитарах, что он делал в последние годы, где были «плавающие» датчики. А то был 1962-й ! Конечно же, в конце концов, вся эта штука начала капитально распаиваться.

- Когда ты познакомился с Брайаном Джонсом, то играл ли он на акустической или электрической гитаре ?

- Он играл на акустической гитаре со звукоснимателем. Когда я впервые познакомился с Брайаном, он практически «эксклюзивно» играл вещи Элмора Джеймса.

- Как вы соотнеслись друг с другом как гитаристы ?

- Реально фантастически. Но позднее Брайан махнул рукой на гитару и начал описывать круги около любого другого инструмента. Он обнаружил, что по отношении к каждому инструменту, что мог валятся в студии, у него есть некое «умение». Мы могли пытаться записать пленку вместе, и после двух-трех дублей он мог овладеть им достаточно сносно для того, чтобы использовать в записи. Он мог сыграть на вибрафоне, маримбе, даже на арфе – а ведь ранее он и не притрагивался до них. У него была эта невероятная концентрация, которую он мог применить ко всем инструментам, и всего за час или около того он уже мог его записать.

- Когда вы вдвоем начали играть вместе, кто что играл ?

- У нас обоих было «ощущение» друг друга, потому что мы все очень здорово увлекались электрическим чикагским блюзом. Наши стили сильно различались. Лично я был более подвержен, скажем так, коммерческим штучкам: от Чака Берри, Бо Диддли, Мадди Уотерса, Джимми Рида.  И по какой-то причине это были те люди, о которых ничего не слыхивал Брайан. Он был более в направлении Элмора Джеймса, Би-Би Кинга и Хаулин Вулфа.

- Очевидно, большей частью твой стиль идет от Чака Берри.

- О, вне всякого сомнения. Когда я начинал учиться на гитаре, то я столько времени провел за ним и его пластинками, что столь большое влияние просто обязано было иметь здесь место. И потом, я провел столько лет за исполнением его песен на сцене… Мы по-прежнему играем некоторые из них, вроде время от времени “Oh Carol” или “Bye Bye Johnny”. И мне по-прежнему это нравится. Более, чем у кого-либо иного перед ним или после, он обладал маленьким даром в плане превращения 12-ти тактовой прогрессии в коммерческую песню.

-  Как по поводу тех сессий в студиях «Чесс» (“Out of Our Heads” и “Rolling Stones, Now”) ?

- Сперва это было абсолютно невероятно, потому что в ту пору студия оставалась в основном именно такой, какой она была в течение 50-х годов. Рон Малоу – все тот же звукорежиссер, что в течение последних нескольких лет записывал вещи Мадди, и Чака Берри, и Хаулин Вулфа – он работал над нашими сессиями. А в задней комнатке могла идти работа над какой-то совсем невероятной музычкой — все время, что мы там были. Иногда мы приоткрывали дверь и подглядывали туда. Там игрались какие-то очень классные штучки.

- Какими были твои «игровые» взаимоотношения с Миком Тейлором ?

- Всегда очень хорошие. Для меня они были чем-то совсем особым. Я никоим образом не могу сравнить это с игрой с Брайаном, потому что прошло очень много времени с тех пор, как Брайан проявлял вообще хоть какой-то интерес к гитаре, и я практически привык к тому, что играл все партии самостоятельно –  а именно это мне никогда реально не нравилось. Я терпеть не мог быть единственным гитаристом в группе, потому что для меня самое «то оно» — это когда получаются эти ритмики, и когда ты играешь вместе с другой гитарой. Но у Мика Тейлора я научился очень многому, потому что он – такой красивый музыкант… Я хочу сказать, что когда он еще был с нами, то это, скажем так, был в большей степени период некоей «определенности» между ритм-гитарой и лид-гитарой, чем в какой-либо иной период в «Стоунз». Более, чем сейчас, или более, чем когда с нами был Брайан, потому что Мик Тейлор – это некий «вот такой» исполнитель: ты знаешь, что он сыграет то-то и то-то. Он классный парень; мне только остается надеяться, что он вскоре сыграет что-то сам по себе. Вся штука с музыкантами, такими же «мятущимися», как Мик Тейлор – это что в них трудно поддерживать продолжающийся интерес. Они начинают скучать, особенно в настолько «разграфленном» и ограниченном музыкальном поле, как рок-н-ролл. Это целое очарование в рок-н-ролле и блюзе: их монотонность и их ограниченность, и то, насколько далеко ты сможешь пойти с этими ограничениями и по-прежнему находить в них что-то новое… Именно эти «ограничения», и форма, и монотонность делают их столь интересными, скажем так. Эти маленькие вариации.

- Каковы твои отношения с Чарли Уоттсом ? Играешь ли ты из-под его акцентов ?

-  Очень часто. Мы очень сильно стремимся играть «в обойме». Мне необходимо слышать Чарли, и я считаю, что ему необходимо слышать меня. Я обожаю играть с Чарли; каждый раз он посылает меня в нокаут. Иногда я не вижусь с  ним по полгода или что-то, и мы собираемся вместе, и каждый раз он становится лучше. Ему необходимо очень много тренироваться.

- Как ты взаимодействуешь в музыкальном плане с Биллом Уайменом ?

- Я реально не знаю, что можно сказать о Билле, потому что он  - как бы отличный опорный пункт между Чарли и мной. Для меня, его сильная сторона – это то, что он всегда «там», он всегда неприметен. А для меня, «там» должен быть идущий прямо по курсу рок-н-ролльный бас, ты должен чувствовать его, но он никогда не должен выпадать из общей картины так, чтобы ты замечал его на самом деле больше, чем что-либо еще. Бас должен быть такой плоскостью, по которой тебе можно «проходиться» без необходимости волноваться о том, попадутся ли по твоему курсу некие «ямы».

- Фильм Жан-Люк Годара “Sympathy For The Devil / 1+1”- это один из немногих фильмов, который  документирует непосредственный процесс работы группы в студии. Это была всего лишь «киноправда» ?

- Это было тем, что оно есть. То есть, ну это же слышно. «Симпатия» начиналась как некая фолк-песня с акустиками,  а в итоге стала какой-то бешеной самбой, где я играл на басу и позднее наложил гитару. Вот почему мне не нравится приходить в студию со всеми песнями, разработанными и запланированными заранее. Потому что можно писать песни, но тебе всегда придется давать группе «нечто» для того, чтобы (помимо прочего) включить ее «воображение».

Я не считаю, что музыку на бумаге можно фиксировать. Можно написать ноты, которые нужно играть, но вся штука в том, что нельзя написать «фактор Икс» — то, что важно в рок-н-ролле – чем является «ощущение». Тут такая атмосфера… Именно в одном этом есть преимущество «живой» записи. По крайней мере, в последние пару лет технология сделала возможным существование хороших «живых» записей.

- Сегодня ты используешь на сцене гораздо больше аккордов, чем это было в прошлом.

- Это правда. Теперь, особенно с Роном Вудом, игра группы более похожа на то, как это было большей частью вместе с Брайаном в самом начале, когда Брайан очень увлекался гитарой. Обычно мы играли более «ритмовые» вещи. Мы могли «счистить» различия между ритм- и лид-гитарой. Это похоже на то, когда нельзя пойти в магазин и попросить продать тебе «лид-гитару». Ты гитарист, и ты играешь на гитаре. Самое любопытное по поводу рок-н-ролла для меня, и особенно для гитаристов, это когда в нем есть два гитариста, и они играют вместе и реально сыгрываются, то кажется, что начинает открываться бесконечное число возможностей. Это доходит до того, что ты больше не осознаешь того, кто что играет. Это «разделение труда» в самой меньшей степени. Это похоже на два инструмента, которые становятся одним «саундом». Это никогда не было для меня вопросом техники.

- Видишь ли ты себя более импровизирующим на сцене, или же тебе нужно намечать все заблаговременно ?

- «Оно» варьируется с каждой песней.  Если ты только начал играть песню на сцене, то ты в значительной степени держишься за то, что ты помнишь, как ты играл ее, когда записывал. А когда с этой песней приходит больше уверенности, то после пары туров ты начинаешь становиться реально «классным». Штука, которую тебе необходимо помнить в связи с большей частью песен -  это что когда ты слышишь их на пластинке, особенно со своей группой, то обычно мы могли как следует расслышать определенную песню в самый первый раз лишь за пару часов до записи. Так что в основном наши песни становятся лучше после пары часов, когда их «заколачиваешь» на сцене, потому что мы добиваем их до «формы», и ты начинаешь понимать, что именно так и должно быть.

- Когда ты увлекся открытыми настройками ?

- Я начал использовать открытые настройки на “Beggars Banquet”. Во время долгого перерыва в записи после “Between The Buttons” мне довольно наскучило то, что я играл на гитаре – возможно, из-за того, что мы не работали, и это была часть той фрустрации, когда после всех тех лет останавливаешься, и внезапно тебе нечего делать. Так что моя игра вроде как остановилась вместе со мной. Потом я начал приглядываться к каким-то пластинкам с блюзами 20-х и 30-х годов. Я начал медленно понимать, что очень многие из них были в очень странных настройках. Те парни могли взять гитару, и в основном каждый раз она была настроена по-разному, и именно так они и учились играть на ней. Наверное, это мог быть некий ошеломляющий вариант творческого режима, некая странная штука. И вот почему на протяжении многих лет ты мог пытаться постичь, как какой-то чувак играет этот «проход», а потом ты понимаешь, что у него есть одна «эта» струна, которая должна быть самой высокой, а вместо этого он настроил ее на октаву ниже.  По-любому, в итоге я увлекся настройкой в «открытом ре» (ре, ля, ре, фа-диез, ля, ре – снизу вверх), которую я использовал на “Beggars Banquet”. “Street Fighting Man”- это все в ней, как и в “Jumpin’ Jack Flash.”Child Of The Moon” была одной из первых номеров с открытой настройкой на электрогитаре, потому что “Street Fighting Man” была полностью на акустических. В ней вообще нет партии на электрогитаре.

-  Делал ли ты себе на заказ хоть одну пятиструнку ? 

- Да.  Примерно в то время, как я увлекся ими, я столкнулся с Тедом Джонсом, Ньюменом-Джонсом, и его семейкой. Он сказал, что может делать гитары, и мы разговорились,  и он заинтересовался в том факте, что я играю на пятиструнках. И вот я сказал: « У тебя есть кое-какие проблемы по переделке шестиструнной гитары в пятиструнную, потому что у тебя есть некий «разрыв» там, где должна быть 6-я струна, и если ты постараешься передвинуть струны вообще, тогда тебе не хватит контактной поверхности на звукоснимателе. Нижний порожек на моей – это 6-ти струнный порожек». И вот он сказал: «Позволь мне переделать ее в 5-ти струнную гитару». И потом, позже, он и появился с одной из них. Это было почти то самое, как играть на новом инструменте – сейчас это был  отдельный инструмент, настоящая 5-ти струнная гитара, вместо типа переделанной обычной гитары.

- Делал ли он в прошедшие 6-7 лет большую часть твои гитар ?

- Он сделал довольно приличную их часть. И в сущности я скажу, что не так давно он притащил мне еще две. Одна предназначалась под Мика, но я  перехватил его и заплатил за нее. Тебе не повезло, Мик. Каждый раз, когда он приносит такие гитары, то они всегда бывают лучше и лучше.  Шейка грифа, который он делает сейчас, вместо просто того, чтобы иметь анкерный стержень сквозь середку, это почти что гитара «Travis Bean», с этой алюминиевой шейкой, за тем исключением, что она чуть меньше, и алюминий «заключен» в дуб; так что когда ты играешь, то у тебя есть сила стальной шейки грифа, но без реального прикосновения к холодной стали.

- Ты по-прежнему играешь на 6-ти струнной акустике ?

- Ага, у меня есть “Gibson J-200”, на который я натягиваю с струны с тем рассчетом, что называют «нэшвилльское натяжение», то есть  по большей части 12-ти струнный набор, но ты используешь из них только верхние 6 — кроме струны соль — так, что  у тебя появляются эти странные «дроновые» октавы. Вся штука имеет ноты и голосоведение аккордов, которые приходят прямо «из ниоткуда». Это странно; в ней эти различия на одну октаву. На юге этот строй используют очень часто. Когда мы отыграли те сессии в “Muscle Shoals”, Алабама, в районе 1969-го, то там была гитара с настройкой вроде этой. Она звучит как 12-ти струнка, на которой играет Мик Тейлор, но это гитара с «Нэшвиллским строем». Она дает этот реально симпатичный «звон», как и 12-ти струнка, но без этого «гула» в основе.

- Есть ли у тебя некие особые трюки или техники для записи ?

-  В принципе, ничего конкретного, и главным образом потому, что технология меняется столь стремительно. Я привык подбирать новый набор штучек каждый раз, когда я собираюсь записывать альбом. Например, прошло два года с тех пор, как мы записали “Black And Blue”. К тому времени, как мы снова появляемся в студии, то появляются две-три вещи, которых там не было в 1975-м, и обычно я начинаю разбираться с тем, что есть в наличии, и пробовать, что из этого – действительно новое.

- В общем и целом, что ты используешь в работе ?

- С «медленной» стороны, мне нравится использовать чуточек «фазы», или включаться в «Лесли», чтобы сделать ритм-гитару более интересной. “Coming Down Again” была смесью «Лесли» и «вау-вау». Если я захочу использовать два-три эффекта за раз, то я попытаюсь сыграть на них по очереди в одной обойме.

- Чем отличаются твои «установки»  в студии и на концерте ?

- Ну, я никогда не пользуюсь в студии тем же усилителем, что и на сцене. Я имею в виду, что сценические усилители слишком здоровые. Наверное, самая большая ошибка у неопытных гитаристов – это считать, что для большей громкости в студии нужен больший усилитель. На самом деле, наверное, все наоборот. Чем меньше усилитель, тем громче он будет звучать, потому что он уже потенциально настроен звучать так, будто его выкрутили до предела. В то же самое время, в студии невозможно накрутить блок «Маршаллов» до максимума, потому что он всегда будет звучать чисто. По отношению к каждому треку, каждой песне я веду себя совершенно по-разному. Если на одном треке я пользуюсь определенным «саундом», определенным усилком и гитарой, то для следующего трека я сознательно все это разрушу и установлю по-новой. Просто поэтому ничего не звучит похоже друг на друга и потому, что это — единственный способ, когда ты можешь учиться чему-то новому; постоянно пробуя что-то другое.

- Используешь ли ты много различных педалей эффектов ?

- Нет в общем-то, нет. В последнее время, я увлекся некоторыми вещичками, потому что считаю, что они реально изощренные. Можно реально получить некие интересные звуки с некоторыми из вещей, что выходят сейчас. Несколько лет назад, педали и устройства были просто реально «напряжными». Тебе могло повезти, если в 9 случаях из 10-ти они срабатывали. Теперь у тебя есть фазеры MXR, которые могут звучать очень классно, если с ними обращаешься правильно. Я пользуюсь ими в паре номеров на сцене. Вся штука с эффектами в том, что я обнаруживаю, что лучше всего, когда  их не замечают на слух особенно сильно. Если же ты переборщишь с ними, и все поймут, что ты пользуешься фазером, то я считаю, что ты уже не на правильном пути. Тебе приходится использовать эти штуки с определенной степенью ловкости. Также, на мой взгляд, тут очень помогает графический эквалайзер. “Mesa”/ “Boogie” увлекли меня графическими эквалайзерами, а потом вышел MXR с раздельным. Я пользуюсь ими на сцене вместе с  “Ampeg”.

- Активно ли ты используешь фидбэк ?

-  Только «нечаянно».

- Что ты делаешь, чтобы контролировать его ?

- Зависит от твоего усилителя, до какой-то точки. Большую часть времени он просто зависит от позиции, в которой ты держишь гитару по отношению к усилку, и какое давление ты оказываешь на струну. Можно просто допустить еще чуть малой доли, и ты потеряешь его. И это – самое неприятное. Если ты не прочь использовать чуток фидбэка, то тебе должно быть по силам «продлить» его и держать там.

- Какой вид боттлнека ты предпочитаешь использовать – стеклянный или  стальной  ?

- Однажды я прошел через неприятный процесс создания моего боттлнека из зеленой бутылки. Должен сказать, что это был наилучший, что у меня когда-либо был. Я слышал, что так же хорошо выходят звуки и просто по длине медной трубочки, но для меня есть «нечто» в ощущении стекла на струне, что просто гораздо более ощутимо, чем то, как длина автомобиля «исчерпывает» выхлопную трубу.

- На какой палец ты обычно его надеваешь ?

- Обычно я ношу его на мизинце и приглушаю тем, что за ним. Это забавно, что тебе приходится спрашивать об этом, потому что я использую мизинец уже достаточно долго, но обычно я использовал безымянный палец. Странно, потому что я не могу вспомнить, почему или когда это переменилось. Возможно, тут было нечто из-за того, когда я начал играть на 5-ти струнке или в «открытом соль». Кажется, это было примерно в тот период. Это единственная вещь, которая приходит в голову. Я определенно помню, как я играл им по-другому, потому что своим мизинцем обычно пользовался Брайан. Много лет назад я должен был принять некое решение и забыть о нем, и играть сейчас просто «на автомате».

- Какой тип палечного стиля ты используешь ?

- Трэйвис, «молоток с гвоздодером» — обычно я знал их всех по именам. В общем плане три пальца и большой палец, за исключением того, что я осознаю их, когда сажусь и «включаюсь», я начинаю использовать больше пальцев, и я даже нахожу, что в конце концов я могу снова начать использовать свой мизинец.  Кажется, я пользуюсь им так мало, когда я играю и работаю, понимаешь…. и я вижу, что он просто постепенно опять возвращается «в дело», как и с течением многих часов упражнений.

- Что ты скажешь по поводу напалечников ?

- Я никогда не могу найти с ними общий язык. А также, у меня никогда не было длинных ногтей, так что когда я одеваю напалечники, то реально ощущаю, что мои пальцы типа вырастают на два дюйма, и что я весь  - это «большие пальцы».

- Что по поводу медиаторов ?

- Ага, вот что я главным образом использую, медиатор, и этаким образом я уже порядочно отыграл. Иногда мне очень нравятся тонкие — для записи определенных вещей. Мои предпочтения в этом плане следует принимать с определенной долей утайки.  Потому что ради определенных вещей я буду пользоваться чем-то абсолютно противоположным. Я могу обнаружить себя в студии, использующим толстые струны и толстый медиатор, потому что тот звук обычно «работает» именно из-за этого конкретного набора. Разгадка в том, что не стоит загонять себя в нечто одно – и в первую голову тогда, когда ты хочешь, чтобы у тебя была возможность извлекать кучу различных саундов и одновременно заниматься тем, что доставляет тебе кайф. Потому что это — тот «набор», который позволит тебе продолжать дарить кайф другим.

-  Что скажешь по поводу  вреда для слуха ?

- Знаешь, у меня достаточно прочные барабанные перепонки, как и у любого другого рок-н-ролльщика. Я знаю, что это похоже на полную чушь, но лишь только ты начинаешь думать, что рок-н-ролл причинит наибольший вред чьим-то ушам, то это, скорее всего, будут сами рок-н-ролльные музыканты. Но я не знаю еще ни одного глухого. Вот тебе крест — они бы не занимались этим, если бы становились глухими. Они беспокоятся о том, оглохнет ли публика, но я всегда думал, что первейшими из них должны быть музыканты.

- На что похожа твоя коллекция пластинок ?

- На кучу-малу. Я вожу ее с собой повсюду. Мой номер в отеле — это обычно центр притяжения, потому что я вожу  с собой музыкальный центр. У меня коллекция, без которой я — никуда: все пластинки Пресли на “Sun” (доступные на “The Elvis Sun Sessions”, RCA Victor, APMI-1675), неплохая выборка чикагского блюза, куча реггея. Обычно я пытаюсь быть в курсе всего того, что происходит, вроде самых последних вещичек, что привозятся с Ямайки, потому что там играют кучу вещей, которые «параллельны» всему тому, что происходило здесь, и они просто играют их сейчас. И в них есть некая «живая струнка», и они добывают некие звуки, которых просто невозможно «добыть» здесь – главным образом потому, что они никаким боком не зациклены на «этикете» звукозаписывающих студий.

- Как ты думаешь, изменился ли твой стиль с течением времени ?

- Да уж, думаю, что так — но я не тот человек, который может продолжать свое дело, при этом твердо зная, что я играю не лучше, чем я играл несколько лет назад. Тогда это была бы причина остановиться и заняться чем-то другим. И я считаю, что для всей группы, как в коллективном, так и в индивидуальном плане, никто не может или не сможет играть дальше, если все из них ощущают, что выдохлись и больше ничего не могут сказать, и просто тянут одну и ту же старую песню. Вот почему я бы не прочь попытаться немного разбить старый круг туров. Я бы не прочь, чтобы группа играла регулярно, понимаешь, вроде как каждые две недели.

- Более маленькие клубы в противоположность аудиториям ?

- Или, по крайней мере, если ты собираешься играть на огромных стадионах, то на следующий день сыграй точно так же в маленьком клубе. Не существует никакой отговорки, чтобы не делать этого.  То есть, нет такой причины, почему тебе нельзя играть на “Madison Square Garden”, или играть в “Bottom Line”, и провести оттуда стерео FM-трансляцию, чтобы вот таким образом позаботиться о публике. Это неплохая мысль, потому что для группы нет ничего лучше, чем поиграть в маленькой комнатке. После всего — именно вон там мы начинаем собираться с силами «в первую голову». В этих огромных аудиториях ты половину времени сражаешься с окружением. В клубе ты слышишь то, что слышит публика, и у вас нет посредников.

- Что бы ты посоветовал молодым музыкантам ?

- А что я могу сказать ? Если ты собираешься заниматься музыкой, то тебе нужно как следует держаться за нее. Вот и все. Тут особенно ничего не посоветуешь, потому что музыкант знает сам, как я думаю — спустя определенный период времени. Если ты обнаружишь, что заставляешь себя заниматься через силу, тогда по объективным причинам ты – не музыкант.

 

Добавить комментарий