Кит Ричардс. Сердце «Стоунз»

Вик Гарбарини. «Musician», 1983

«То есть, мне нужно уважать их точку зрения на это», — говорит Мик. «После всего, они – это те, кому нужно достичь цели». Кит едва кивает, дотягиваясь до бутылки «Джек Дэниэлс» на парте перед ним, и ждёт, когда Джеггер продолжит. «У них была эта проблема с Робертом Плантом», — продолжает Мик, вышагивая через центр комнаты, руки в карманах. «Он настаивал, чтобы они выпустили сингл, который он хотел. Дела у его альбома неплохи, да уж, но у сингла – хреновые, и я сказал: «Не волнуйся, мы реально не таковы. Если это то, что ты хочешь, тогда мы  сначала выпустим “She Was Hot” и оставим “Undercover Of  The Night” на потом. Я от этого не умру».

«Ммм», — соглашается Кит, откидываясь на своем стуле. «Нет ничего хуже, чем щелкать над людьми кнутом». Обмен между двоими верховными «Стоунз» в нью-йоркском офисе их рекорд-компании дружественный и непринужденный, хоть и несколько формальный. Может, они несколько сдержаны потому, что я здесь, или они как обычно осторожничают друг с другом ? Я в недоумении. Как вы уже сейчас угадали, они обсуждают, какой трек с их нового альбома будет первым синглом, выпущенным на ничего не подозревающую публику.

“Undercover” – не только их самый музыкально авантюрный альбом за десятилетие, это в реальности набитый до отказа тем, что вы назовёте вашим «злободневным социальным содержанием». (Имея в виду использование полную насилия, причудливую образность, возможно, «реабилитированную социальную ценность», это более подходяще). Песни вроде “Undercover Of The Night” (Габриэль Гарсиа Маркес встречает Феллини в аду), “Too Much Blood” (обещает довести Стивена Кинга до мандража), и “It Must Be Hell” (все вышеупомянутые люди, живущие в вашем подвале) подбирают, где оставил “Gimme Shelter”. Это глубоко тревожный кусочек работы, та самая, которая отражает, возможно, чересчур живо, более тёмные регионы человеческой духовной жизни на год 1983-й. В музыкальном плане это навороченный рок-н-ролл, хотя богатство микса и размещение инструментов отражают влияние «Слая и Робби».

«Я  сказал, что мы вернёмся к ним в течение 24-х часов», — завершает Мик, направляясь к лифту. «Давай поговорим об этом завтра».

Наблюдая, как он отделяется, я не могу удержаться от контраста  его взвинченной, ребенка с щитовидкой, проблемной экстраверсии с джентльменской грацией Кита. Да, он может быть самопровозглашенным Принцем Крайностей, но он также джентльмен. Ты начинаешь ощущать, что здесь есть кто-то дома, кто-то, нашедший измерение внутреннего мира и самопринятия после долгого и часто болезненного периода ученичества. (Я говорю о сердце человека. Бог его знает, что об этом думают его печень и нос).

«Я жду левого хука», — говорит лукаво  улыбающийся Кит всего лишь моменты спустя после ухода Джеггера. «И это было то. Мы хотели выпустить “Undercover Of The Night” первым синглом, но «Атлантик» против этого». Так что какая разница, я задаю вопрос громко. Мик проиграл мне обе записи и они особо не радикально разные. «Наверное, Мик проиграл тебе «трезвую» версию “Undercover”, которая, ух, не достаточна?», — парирует Кит, выпрыгивая из своего стула и направляясь к стереосистеме. «Это ремикшированная даб-версия, которую я хочу выпустить». Ричардс начинает упругий танец, как только взрыв реверберации взмачивает… ну, попытайтесь представить, что вы стоите в массивном туннеле, в то время как экспресс со Слаем и Робби у штурвала с «Роллинг Стоунз», привязанными ремнями к двигателю, который вращает цилиндры в сторону вашей задницы на скорости 150 миль в час. Поняли картинку ? Не мудрено, что «Атлантик» заартачился. Эта вещь может вызвать, чтобы ваш местный танцевальный клуб достиг критической массы, но шибздики из «рока для взрослых» должны найти это трудным для поглощения. Неудивительно, что они остановились на более «обыкновенной» (и менее вдохновенной) “She Was Hot”. «Вот это более горячий микс, которым я хочу заменить тот, что тебе проиграл Мик», — объяснил Ричардс. Я отвечаю, что  при всей его экстравагантности, Мик поражает меня как консерватор чистой воды.

«Ага», — соглашается Кит, — «когда вопрос стоит в том, что ты собираешься выпустить, то он голосует за безопасный микс. Я скажу тебе потому, что я сказал это ему, и он знает это чертовски хорошо… и если это вся проблема с этой песней, тогда эта пластинка не закончена».

Он берет паузу, раздумывая какой-то внутренний диалог, потом взрывается в сдавленном громовом смешке, пропитанном бурбоном. «И Мик, храни его Господь, даже согласен со мной. Он знает, что у него есть проблема с той точки зрения, и он работает над этим. Он часто помогает мне в подобных ситуациях, когда мне это было нужно». Если бы все зависело от тебя, Кит, как бы пластинки «Стоунз» отличались от того, что мы слышим сейчас ? «Я менее склонен, чтобы входить в типичный подход куплет-припев, куплет-припев», — реагирует Кит. «Вступление на пять минут – без проблем, или выстукивать куплет или какие-то вокалы. Я за более слышимую эмоциональность, в то время как Мик по вполне понятным причинам видит, как большую часть его работы спускается в толчок, если мы запишем два куплета». Еще одна глубокая сдавленная усмешка. Еще одна пауза. Мужик снова «катится».

«Я хочу сказать, что мы – те, кто закинул наш первый альбом без названия, с двумя – тремя инструменталами, выпустившие “Little Red Rooster”, реальный блюз скотного двора, когда все остальные считали, что пришло время выкинуть сокрушительный хит. Зачем сейчас быть консервативным ?» Действительно, зачем.

По дороге извне после нашего продолжительного интервью, я останавливаюсь, чтобы поблагодарить молодого водителя из службы лимузинов за его терпеливое ожидание. «Ох, мне все равно, если я жду мистера Ричардса», — парирует он. «Как-то ночью я повез его в студию в первый раз. Он пришел назад пять минут спустя после того, как я высадил его, и сказал: «Эй, наверное, тебе реально скучно ждать вот здесь. Почему бы тебе не войти и посмотреть, как группа записывается ?» Не нужно и говорить, что водитель пошел.

Как обнадеживающе слышать, что в сердце «Стоунз» есть «Стоун» с сердцем.

- Когда я попытался спросить у Мика по поводу оргии крови и насилия на “Undercover”, он заметил, что даже ты подумал, что на этот раз он немного перешел через край.

- Ага, я сказал ему это однажды ночью по телефону, потому что это было похоже на лавину тех образов, слишком много «расчлененки» воткнуто в один кусочек пленки. Это была моя первая реакция в то время, хотя потом она стала абсолютно иной… в той точке была еще дополнительная «чернуха». Это была его первая атака на эту тему, но с течением процесса записи пластинки и редактирования, она «подчистилась» и я сменил свое мнение, как только она была закончена. Так что, возможно, он немного послушался меня…

- Но спрашивал ли ты его когда-нибудь, почему он все время вымарывает эти штучки ?

- Нет, мы никогда не садимся и спрашиваем друг друга, почему мы пишем песни, хотя сейчас, по завершении, мы присоединяемся друг к другу, пытаясь проанализировать, почему мы сделали это. Думаю, образы просто выходят; тебе не остается делать с ними ничего особенного. Если тебе нравится идея, которая появляется, то ты вроде как продолжаешь сочинять в надежде, что возможно, в итоге ты обнаружишь, почему. В словах песен нет ответов. Они реально просто поднимают вопросы, и ответ, наверное, именно в этом.

- На одном уровне, все это кажется отражением очевидной уродливости всего того, что мы видим вокруг нас сегодня.

- Это была моя немедленная реакция на штуку. Выгляни-ка за дверь. Загляни в новости. Да ладно… Я уверен, что Мик и я, или кто-нибудь другой был бы доволен, чтобы не было этой бомбардировки некоторыми из тех образов, но ведь подразумевается, что мы живем в реальном мире, после всего.

Как-то так, что этот альбом – брат “Gimme Shelter”, и возможно “Beggars Banquet”, или смеси тех двух пластинок. Если мы думаем о конце 60-х, то это так, если бы тут ах…ах…

- Углубление ?

- Ага, углубление той несколько нестабильной, сумасшедшей атмосферы, которая была повсюду тогда.

- Я упомянул связь “Gimme Shelter” с Миком, но он реально не отреагировал. Та песня, на самом деле, могла бы стать гораздо лучшей увертюрой к 80-м, чем к 70-м. В плане того, что ты говоришь, я получаю ощущение, что вы, парни, подбираете песни из «иного» мира, как радиоприёмники.

- Это в точности моя мысль, моя любимая аналогия, быть антенной. Пока ты подстраиваешь свой прикид и держишь палец по ветру, если там вовне какие-то песни, то они придут через тебя. Это очень просто – зависнуть на просто простой механике и ремесле создания песен, вместо более важной вещи, что реальные музыканты-мастера похожи на вращающихся дервишей, может сказать нам все об этом: просто позволить ей войти сквозь тебя и наружу с другой стороны.

- Ага, но если ты спросишь тех парней, как это делать, то  они говорят, что сначала нужно учиться готится на земле и центрировать себя, чтобы не сгореть от интенсивности потока, который проходит через тебя. Так что, мой вопрос – это: как же группа вроде «Стоунз», с репутацией танцевать немного близко к краю, продолжает оставаться на земле ?

- Возможно, ответ в природе самой группы. Возможно, какие бы там энергии, с которыми мы входим в контакт – что каждый человек группы в некотором роде «заземляет» остальных.  Посмотри на кого-нибудь вроде Джими Хендрикса. То есть, у него была пара парней с ним, но они не были группой в том плане, как мы продолжаем узнавать друг друга с течением лет. Если и было что-то, остановившее нас от разбивания наших громкоговорителей, это, наверное, каждый из нас; эта потусторонняя комбинация, которая, как и песни, это другая вещь, что мы никогда не хотели разбирать на части, потому что если мы поймем, как она работает, то возможно, она остановится. (смеется)

- Можно представить себе, будто Чарли и Билл – это ключевой элемент в этом анкерном механизме.

- Да, в этом они оба невероятно «приземленные» люди. Чарли, после 20-ти лет, по-прежнему не может терпеть мысль, что должен делать даже малейшую вещь, которая вызывает фальшивую ноту, вроде улыбаясь кому-нибудь, если ты этого не хочешь. Он лучше кинет злобный взгляд, так что по крайней мере, это честно. Билл и Чарли – очень похожи в том, что они помогают держать тебя на земле, потому что нельзя реально быть поблизости парней, как они, и выдавать фальшивые ноты как в музыкальном, так и в личном плане, потому что тебя немедленно выгонят из комнаты. Я представляю, что если бы у нас на их местах были бы совершенно другие парни, то мы бы «накрылись» в очень короткий срок. Или Мик и я стали бы совершенно «суперзвездными», прости Господи.

- В прошлом, когда бы другой гитарист ни работал с группой, то ты делал шаг назад и играл ритм. Но с тех пор, как присоединился Рон, то ответственность кажется, гораздо более равномерно разделена.

- Для меня, это очень похоже на то, когда я начал играть с Брайаном Джонсом, хотя Рон гораздо более подкован. В ранние дни Брайан, Мик и я выработали способ, которыми мы могли «сплетать» наши гитары вместе, так что никогда невозможно было понять, кто что играет, вместо того, чтобы просто разделить вещи на чёткий ритм и лиды.

- Но ты и Ронни играете естественно в том же стиле. Вы когда-нибудь «спотыкались» друг об друга ?

- Факт, это Ронни может играть как я, но я не могу играть как Ронни. Он в том плане спонтанный, что если бы я собрался записать пластинку сам по себе, то большая часть того, когда я пытался бы наложить запись – это именно то, что сыграл бы в данной ситуации Ронни. Факт, что мы интенсивно работаем вместе больше, чем последние два-три тура, это говорит чертовски о многом.

- Что происходит, когда ты приносишь группе песню ? Открыт ли ты для их вклада, или у тебя в голове зафиксированная аранжировка ?

- Когда я захожу в студию, то я никогда не говорю открыто: «У меня есть песня, и она играется вот так». Более того, я иногда не говорю ничего, потому что у меня нет песни, когда я вхожу через дверь. (смеется) Наверное, более 50% времени я прихожу, будучи абсолютно без понятия, что я собираюсь делать. Так что, вот мы с каждым, просто глядящим друг на друга… кому-то приходится руководить. Так что я не даю им знать, что у меня ничего нет. Я просто начинаю играть, и я всегда могу найти одну или две вещи прямо там. Обычно Чарли подхватывает изменения и может прийти к полностью иному биту или ритму. Перед тем, как ты знаешь это, песня сама себя написала.

- Отличается ли твой подход, когда ты работаешь над песней кого-либо другого ?

- Если это моя песня, то обычно я сначала показываю группе основную ритм-вещь. Но если я вхожу в студию и Мик час или два прогоняет песню с Чарли и Ронни, тогда я просто войду и начну плести какие-то строки поверх всего… потому что обычно я не могу уловить, как идет ритм! (смеется)

- Недавно Стинг рассказал нам, что «Полис» начали записываться с каждым участником группы в отдельной комнате, чего я не могу представить, как это делают «Стоунз» – или я неправ ?

- Нет, вся группа играет базовый трек вместе. Люди думают, что мы архаичны, но мы всегда делали это именно так, и это – единственный способ, которым «Стоунз» могут делать это. Конечно, мы позднее поиграемся с наложениями и миксом. Но, как сказал Дюк Эллингтон: «Если в этом нет того свинга…»

- Давай сосредоточимся на одном или двух примерах. “Start Me Up”, например: как она развивалась ?

- “Start Me Up” была реггей-треком, с чего начать, полностью другой. Это была одна из тех вещей, которые мы записываем помногу раз, одна из тех записей, которые можно играть в студии вечно. Проходят 20 минут, а ты по-прежнему зажат в тех двух аккордах… (смеется)

- Тот архетипичный рифф “Brown Sugar” по-прежнему зацепляет тебя изнутри, э ?

- Ага, это именно то самое. Иногда ты понимаешь тот факт, что «О, это же снова “Brown Sugar”», и вот ты начинаешь осваивать другие ритмические возможности. Это, в общем-то, метод проб и ошибок. Как я сказал, именно «та» была довольно зажата в ритме реггея на протяжении нескольких недель. Мы записывали ее для “Emotional Rescue”, но она никуда не продвинулась, и мы отложили ее и почти забыли о ней. Потом, когда мы снова полезли в банку, чтобы добыть материал для “Tattoo You”, то мы споткнулись на не-реггей версии, которую записали еще тогда, и поняли, что это было именно то, чего мы хотели всю дорогу.

- Есть немного настоящего реггея на “Undercover”, хотя продюсерская отдача очень ямайкская. Глубокая реверберация, положение инструментов, акцентуация баса и ударных и явный даб-дубль на удлиненной версии “Undercover Of The Night”…

- Вот это «то». Куча ямайкского реггея интересует меня потому, что у них есть миловидная, широко открытая концепция по поводу записи, к которой мы, остальные, медленно подбираемся. Для них, консоль – это такой же инструмент, как барабан или гитара. У них нет никаких заранее писаных правил, которые есть укоренились в нас из наших более ранних дней записей: ты должен затухать вещи медленно, очень благовоспитанно. А они делают так: УАК! БЭНГ! и выпадают инструмент. Подобная замечательная свобода от заранее сложившихся идей. Когда мы впервые начали работать с нашим звукорежиссером Крисом Кимзи, то мы пытались увлечь его кое-какими даб-пластинками. Он выразил  интерес, но он реально не врубился в это, пока мы не начали работать на Ямайке в течение последних нескольких лет.

- Какие-нибудь конкретные ямайкские продюсеры, которые обильно повлияли на тебя ?

- К примеру, Ли Перри,. Но есть кое-какие люди, которых  обычно ты не считаешь продюсерами, вроде Слая Данбара, которые невероятны. Я не понимал, насколько он хорош до недавних пор, когда мы были  в той же самой студии в Нассау. Он становится настоящим волшебником продюсирования; это настоящая драма, когда наблюдаешь за ним за консолью. Фактически это он играет на перкуссии на барабанах Симмонз на паре треков на новом альбоме.

- А еще там  есть африканское «ощущение» на некоторых из тех треков.

- Мы привнесли пару парней из Сенегала, чтобы получить тот перкуссивный звук бонг. Они принесли свои собственные инструменты, и невероятный массив примитивной африканской «материальной части», так что там куча классной перкуссии в продолжение альбома, куча работы с ритмами.

- Оглядываясь назад, “Some Girls” был количественным прыжком в качестве над теми альбомами «Стоун» середины 70-х. Что произошло ?

- Я иногда задаю себе именно этот вопрос. Думаю, во многом это Крис Кимзи. Мы также были в той точке, где мы спрашивали сами себя: «Собираемся ли мы просто записать еще один скучный альбом «Стоунз» в состоянии упадка ?»

- Так значит, ты тоже это ощущал. Мне было нелегко вернуться к тем альбомам и найти более двух песен, что я могу завести.

- Я понимаю, что ты имеешь в виду. Перво-наперво, они напоминают мне о том, как я был наркошей (унылый смешок). Случилось то, что я прошел через арест в Канаде, что было реальным переломом, или Уотергейтом, для меня. Я попал в тюрьму, очистился, прошел свое лечение, и мне хотелось вернуться и доказать, что есть некое отличие… некое… некая причина в подобных страданиях. И  вот, “Some Girls” была первой пластинкой, к которой я был в состоянии вернуться и обозреть с совершенно иного состояния, чем то, в котором я был после “Exile”, “Goats Head Soup”, “Black And Blue”, который на самом деле был прослушиванием нового гитариста, и “Only Rock’n’Roll”.

- За пределами твоей проблемы с наркотиками, что составило подобный период «вспашки под пар» для «Стоунз» ?

- Мы пытались справиться с целой кипой проблем, которая назрела из того, кем мы были, какими были 60-е. Был такой факт, что нам всем пришлось покинуть Англию, если мы хотели сохранить «Стоунз» что мы и сделали, а потом постараться заново притереться друг к другу, когда неожиданно мы были разбросаны по всему земному шару вместо того, чтобы «увидимся через полчаса». Также справляться с кучей успеха и кучей денег в течение долгого периода. Мы работали без остановки, а потом неожиданно пришлось справляться с накопившимися проблемами, которые скопились, потому что ни у кого не было время справиться с ними. Потом был умирающий Брайан…

- Почему та особая «химия» группы, о которой ты говорил раньше, не поддержала Брайана ?

- В самых холодных аналитических терминах, Брайан не мог предвидеть необходимость иметь определенную внутреннюю силу. Потому что такиепарни очень сильные, очень выносливые.

- Когда ты впервые заметил, что что-то не так ?

- Ну, в то время мы все были детками-идеалистами, просто хотели играть блюз. Но я очень отчетливо помню однажды, когда мы все еще играли по клубам, «Битлз» пришли посмотреть на нас. Потом, когда они играли в Альберт-холле в Лондоне, я и Брайан пошли на их шоу. Это был один из их первых больших концертов. Кажется, Дел Шэннон был на самом деле гвоздем программы, хотя они определенно шли к тому, чтобы «похитить шоу». Они уже были невероятны, когда они начали выступать. Место сошло с ума, женщины кричали, и это было потрясающе, потому что мы никогда ранее не видели ничего подобного.

Но я помню, как взглянул на Брайана в той точке, и он был абсолютно зачарованным, абсолютно «ушедшим». Было похоже на то, будто он был свидетелем распятия. И с того момента и дальше мне казалось, что Брайан хотел быть звездой больше, чем он хотел быть музыкантом. Вот чего он хотел, и вот что он получил, а потом, он не знал, что с этим делать. Тот как бы «голод» съел все другие его способности.

- И тот тип голода, который никогда не утолишь.

- Да, никогда. И естественно, стоять там перед тремя тысячами 14-ти летних девочек – это не цель жизни, также.

- Ощущал ли ты где-то в то время, что ты неким образом уступаешь, переключившись с блюз-пуризма к поп-песеннику ?

- Нет, мы делали ту же ошибку, как и большая часть белых деток, которые «подвисли» на блюзе. Мы стали элитой, хотя обычно мы презирали так называемых пуристов. Так что нам было нужно согласовать все это с нашим прошлым и тем, где была публика.  И все, что мы сделали с тех пор, было «примирением», потому что еще до того, как Мик и я собрались вместе со «Стоунз», мы были большими фанами рока. Мик на несколько лет был в ключе Бадди Холли, и я был втянут в чокнутую кантри-группу некоторое время. Я реально подвис на Джине Винсенте, я подыгрывал на гитаре этому парню, который отчаянно хотел стать Джином Винсентом, просто поехать домой на собственном мотоцикле (смеется).

- Ты хочешь сказать, что ты продал душу за «доставку домой» ?

- (смеется) Ну, я получал от этого удовольствие. Это было «все в порядке» в то время. Но я делал все, что угодно, чтобы проехаться домой. (смеется) Но мы были вопиющими, чистой воды фаны рок-н-ролла с самого начала. Литтл Ричард был первым парнем, который реально пробуравил Мика и меня к стене с “Good Golly Miss Molly”. Хотя, это был не поп.

- Понял ли ты потом, что это удовлетворяет  – сочинять более поп-ориентированные мелодии вроде, ну… “Satisfaction” ?

- Правда в том, что будь моя воля, она бы никогда не была выпущена (смеется). Мы записывались в Лос-Анджелесе, и она просто выскользнула с кончика моего языка, как и было, однажды ночью. Нам нужен был еще один трек для альбома, так что я подпустил ее как «заполнитель». То есть, песня была простой как два пальца, и я подумал, что штука с фузовой гитарой – это немного диковина. И вот, когда они сказали, что они хотят ее как сингл, я поднялся на задние лапы в первый раз и сказал: «НИ ЗА ЧТО!» Я реально не уловил, что Мик и я сделали с ней. С треками ты проходишь через это все время.

- Время для вопроса-клише часа. Что идет первым: музыка или слова ?

- В идеале, конечно, это когда внезапно они появляются вместе. Когда есть только одна фраза, которая подходит и говорит за всё, и все, что тебе нужно сделать тогда – это заполнить пробелы. Но это не часто, когда так происходит.

- Можешь ли ты вспомнить, когда было именно так ?

- “Gimme Shelter” – это классическая. Которую я брякнул на кассету, когда ждал Мика, чтобы он закончил съемки “Performance”. “Honky Tonk Women” – это другая. Кучу раз ты вертишь с тем, что тебе кажется только рабочими названиями или даже рабочими «хуками», а потом ты понимаешь, что там нет ничего того, что может заползти туда и подойти тем же образом. Так что ты остаешься  с этой довольно немой фразой (смеется). Перед записью этого альбома Мик и я пошли в маленькую студию в Париже вместе впервые за много лет, чтобы поработать вместе. Мы написали “Wanna Hold You” со мной, поющим и играющим на гитаре, и Миком на барабанах. Мик реально хороший барабанщик, но он не играет достаточно, так что время от времени ему нужно останавливаться и брать перерыв. После того, как мы написали ее, он сказал: «Вау, эта песня – очень ранний Леннон и Маккартни». Наверное, это просто распределение определенных инструментов и гармоний. В любом случае, там был я, залипший на этом рабочем «хуке» “I wanna hold you”. За исключением того, что ты не можешь найти другой «хук», который бы мог подойти, так что я так и поехал на нем.

- Что по поводу Рона ? Есть ли негласное взаимопонимание в группе, что никто не пишет, кроме тебя и Мика ?

- О, нет. Ронни – главный зачинатель и частично автор “Pretty Beat Up”. Последовательность аккордов была его, и я пришел с названием, и Мик добавил дополнительные слова. Я играю на этой на басу, а Ронни на басу в “Wanna Hold You” и “Tie You Up”, а Билл на синтезаторе в “Pretty Beat Up”.

- Годами были слухи, что Билла могут вытолкнуть из группы, слухи подпитывались вещами, типа потому, что он не играет на басу на нескольких треках на “Exile”. Билл сказал мне, что у него такое чувство, что вы, парни, не особо доверяете ему – не в музыкальном плане, а в том, что он не живет вашим стилем жизни.

- Я могу понять его чувства за тем исключением, что я уверен, что он также знает, что ни от кого не ждут, чтобы тот жил какой-то особой жизнью. Есть много самых разных стилей жизни  и порочных «стилей» в этой группе, и мы все уважаем личное пространство каждого. Верно, Билл не живет так, как привыкли жить Мик, или я, или Ронни, или Брайан, но также и Чарли, и в этом красота тех парней. И в последние несколько лет Билл подходит, как тонна кирпичей. После всех вещей, он задается вопросами и обдумывает, и оставляет в себе, внезапно он самый занятой парень из всей кучи, снимает кино на стороне и становится единственным из нас, у кого есть хит-пластинка за пределами «Стоунз». Наверное, нет никого, до кого я доро, чтобы уважать больше, чем Билла. Чарли я всегда уважал, а Мика я знаю с тех пор, когда я был юн настолько, что не могу даже вспомнить.

- Какова была проблема с Миком Тейлором, потом ?

- Это я сам хотел у тебя спросить (смеется).

- Биллу казалось, что он ушел, потому что более требовал право голоса в сочинении песен и не мог его получить.

- Ну да, кажется, это довольно справедливо. После пяти лет в «Стоунз» можно понять, как кто-то начинает ощущать фрустрацию, будь она настоящая или воображаемая.

- Какой же была она ? Он просто воображал, что вы «сжигали» его материал ?

- Нет, он никогда реально не писал вещи, что бы он там ни говорил. Это, в общем-то, игра воображения. Мы все знаем теперь, что Мик не сделал ничего с тех пор, как покинул «Стоунз» из того, что он мог бы  сделать в свободное время внутри группы. Он просто сказал, что хочет заниматься своей собственной вещью. Мик Тейлор – это неподражаемый джентльмен и красивый игрок на гитаре, но я реально не думаю, что он знал, в чем он был хорош, а в чем – нет.

- Каково было работать с ним как участником группы в его компетенции лид-гитариста, в противовес Брайану или Рону ?

- Он очень неохотно следовал любому направлению… Я не имею в виду в плане группы, потому что мы не говорим друг другу, что играть, но в плане момента в «производительности». Обычно Джимми Миллер проходил через полосы фрустрации, говоря: «Скажите парню, чтобы он не играл вон там!» В то же время Мик уже «там», и он просто собирается делать то, что он собирается делать. И вот так он сделал «это».

- Многие годы я проходил через кучу фрустрации, пытаясь получить тот звенящий аккордовый звук, что ты получаешь из гитары. В итоге кто-то, работавший с тобой, рассказал мне, что ты пользуешься только пятью струнами на твоей гитаре и особой открытой настройкой. В чем преимущество такой настройки и откуда она пришла ?

- Преимущество в том, что ты можешь заполучить определенные «дроновые» ноты. Это настройка в открытом соль,  а нижняя струна ми убрана, и реально там всего три ноты, которые ты можешь использовать. Моя любимая фраза по поводу этого стиля игры:  всё то, что  нужно для игры — это пять струн, три ноты, два пальца и одна дырка в жопе (общее оживление). На самом деле, это старая настройка пятиструнного банджо, которое отходит к тому, когда гитара начала заменять банджо в популярности после Первой мировой войны. Она иногда называется «настройка Сирза и Роубака», потому что тогда они начали торговать гитарами. Чернокожие обычно покупали их и просто снимали нижнюю струну, и настраивали их как банджо. Также она хороша и для работы слайдом.

- Почему ты начал использовать её – от скуки ?

- Да, вроде того. После игры примерно каждую ночь в течение пяти лет, я более не испытывал никаких «счастливых случаев». Я знал свой путь вокруг гитары достаточно, чтобы начать заключать себя в то, чтобы играть «как я сам». Так что открытая настройка была вроде терапии, в которой мне пришлось учить самого себя на инструменте в новой форме.

- Какой была первая вещь, что ты написал в альтернативной настройке ?

- Я начал прямо во время “Beggars Banquet”. “Street Fighting Man” была ранней, и прямо перед тем “Jumpin’ Jack Flash”. (играет рифф на гитаре, плавно переключаясь в vamp в стиле чикагского блюза). Братья Эверли получили “Bye Bye Love” после работы с подобным же риффом, тоже.

- Есть ли какие-нибудь молодые группы в Соединенном Королевстве, которые реально впечатляют тебя сегодня ?

- Мик и я обнаружили “Stray Cats” перед тем, как кто-либо еще, и пытались подписать их на лейбле «Стоунз». Брайан Сетцер – отличный музыкант, и все они милые парни. “The Police” – это хорошие старые руки; я хочу сказать, Энди из той самой эры, что и я. Я подумал, что их переработка “Stand By Me”, “Every Breath You Take” была красивой пластинкой. Основной вектор песни – это реальные “The Drifters”, классическая поп-последовательность аккордов, с дополнительно подкинутым твистом. И “Roxanne” была одной из наших самых любимых во время тура 1978-го.

- Что по поводу “The Clash”, которых сравнивали с ранними «Стоунз» в плане грубой энергии и подхода, но которые были быстры на язык в том, что не хотят кончить, как «Стоунз» ?

- Я не знаю. То есть, я бы не хотел кончить, как «РС».  Опять же, я не хочу кончить как “The Clash”, также. Но «РС» еще не кончились. И мы никогда не выпихивали никого из нашей группы по идеологическим причинам. Если это то,  что они думают, то им нужно вернуться к Политбюро. Это моё обвинение к “The Clash”. Я реально не слушаю их, потому что я терпеть не могу этот как бы псевдоинтелектуализм, который намотан на музыку. Тут нет ничего по существу.

- Это стыдно, что они могут кончить, испортив что-то особенное со своей излишней уверенностью в правоте. Я согласен.

- Можно даже посмотреть на людей, делающих противоположное. Глянь на Джерри Ли Льюиса. Здесь речь идёт об очень религиозном человеке, парне, который вырос в церкви и волнуется, тот ли он парень, выбравший «левый» путь, чтобы показать всем, как не делать это.

- Трагическая вещь, что он не понимает, что многие «духовные» музыканты из Азии и Африки рассматривают рок и джаз как некую эффективную связь со священным в человечестве. Имея в виду ту предпосылку, во что именно ты в твоем сердце веришь, какова роль «Стоунз» быть в более великой схеме вещей помимо прочего, за что они ратуют, какой вклад они вносят ?

- Это хороший вопрос, и тот, когда я не знаю, могу ли реально ответить. Глядя на это сквозь года, я предположу, что «РС» каким-то образом реверберируют на какую-то нынче универсальную вибрирующую ноту. И основная вещь — это для нас отвечать на нее и, таким образом, получать ответ обратно к нам. Это трудно для тех из нас в группе, сказать, что означают «Стоунз», потому что наше видение «Стоунз» – самое уникальное, что можно вообразить. Мы никогда не видим, как мы играем, мы никогда не были в состоянии сесть сзади и сказать: «Ах, давай посмотрим Стоунз». Или даже просто купить альбом «Стоунз», и послушать его свежим, потому что мы просто сядем в круг и скажем: «Нам нужно было сыграть так-то и так».

- Видишь ли ты вас, отражающих общество на некоем уровне ?

- Да, но кое-что проходит процесс через наш механизм, будучи «РС, будучи выпихнутыми на арену, как заключает публика.

- Один из факторов риска публичной фигуры для тебя – это, кажется, быть вытолкнутым Чаком Берри.

- О да, он набил мне синяк под глазом за сценой в Нью-Йорке. Я пришел за ним и сказал: «Берри, что происходит ?» И, бам! — он развернулся и позволил мне поиметь это. Я видел его в аэропорту Лос-Анджелеса недавно, и он сказал: «Я реально извиняюсь за всё это; я не узнал тебя». Я был просто очень горд тем фактом, что я не обиделся.

- Твой вокал стал сильнее и более уверенным с течением лет. Хочется ли тебе петь более часто с группой ?

- Я всегда обожал петь, но тогда это не оставит много работы Мику.

- Точно, ведь бубен – это ограниченное средство самовыражения. У тебя когда-нибудь было формальное вокальное обучение ?

- Я даже пел в хоре в Вестминстерском аббатстве.

- Точно, Кит Ричардс – мальчик-хорист. Они никогда не купятся на это, Кит.

- Нет, я серьезно ! Я был сопрано в горячем хоре 4 или 5 лет. Обычно нас снимали со школы и бесплатно возили в Лондон, чтобы играть на фестивалях. Трое нас, кто были сопрано, пели соло у алтаря Вестминстерского аббатства в сутанах весь кусок. И забавно было то, что все трое из нас были самыми большими хулиганами в школе. А потом мой голос сломался, и меня выперли. Это была моя первая проба шоу-бизнеса (фыркает).

- Еще одна вещь, что рассказал нам Билл Уаймен — это то, что ты стал добрее и более интровертом, чем показал бы твой имидж.

- (робко) Мы все…

- Есть ли «Кит», которого ты проектируешь, возможно, подсознательно, чтобы мир смог сосредоточится на нем, пока ты живешь своей собственной жизнью ?

- Нет, по крайней мере, не осознанно. Есть имидж спроектированный, за которым люди приходят и забирают с собой и дают своим читателям, если они журналисты, и в том имидже, точно, есть большая часть меня. Я никогда не пытался проектировать его сознательно, но тут реально особо многого не сделаешь. Это как маленькая личина-тень, с которой ты живешь. В некоторых ситуации я понимаю: «Ух, нет, те люди ждут, что я сделаю реального Кита Ричардса…» и иногда это довольно забавно.

- Волновался ли ты когда-нибудь по поводу … ?

- Пока ты сознаешь это, то оно — нечто, во что приходится играть. Я бы волновался, если бы стал Китом Ричардсом реально … кем бы он ни был (смеется).

Инвентарь Каменного века

Кит начинал на «Гибсонах», но перешёл к «Телекастерам» примерно во время “Exile On Main Street”. «Для меня это реально удобная гитара, чудного размера и веса. И с правильной я могу получить диапазон, который я хочу, потому что электроника сейчас стала мудрёной». «Правильная» — обычно это его черный “’75 Custom Telecaster”, которым, утверждает Кит, его увлек гитарист “Meters” Лео Ночентелли в Сан-Антонио. «Он повёл меня в этот музыкальный магазин и там была она, настоящая жемчужина среди всех тех поздних моделей CBS и копий “Fender”. Возможно, её сделал сам Лео». Он и Ронни Вуд также начали использовать “ESP Navigators”, «потому что баланс между орехом и порожком означает, что можно реально махать ими, и они не расстраиваются». Но его нынешняя любимка – это совсем новая, облицованная кожей кастомная работа Джозефа Гизелли. «Он невероятный мастер», — выражает восторг Кит. «Кожа может выглядеть немного как морской окунь, но на ней не будет царапин или не разрушится, как дерево». Также в арсенале есть большое количество черных «Лес Полов» из 60-х, блондинка ’54 «Телекастер» и несколько «Тед Ньюмен Джонсон» и «Доби» от Дуга Янга, а также несколько старых акустиков “Martin” и «Гибсон Хаммингбёрдов». «В реальности в последнее время я больше использую Лес Полы», — добавляет он, — «три чёрных «Лес Пола», будучи в магазине». Струны – это “Ernie Ball Regular Slinkys” («Иногда в студии я использую более жесткие, чтобы получить тот милый, мясной тон для работы аккордами»). Эффекты – это “MXR”, принципиально “Phase 100” и аналоговая задержка («для ощущения рокабилли»). Кит ходит на сцене без проводов через “Nady”, с теми классными сигналами, в итоге получающимися из усилков “Mesa Boogie” (или, как Кит называет их, “Mesa Bew-gies”). Мик Джеггер играет на акустиках “Adamas” и “Gibson SG” и “Les Paul SG” из начала 60-х.

Добавить комментарий