Не стареют душой наркоманы

Guitar World”, октябрь 2002

Краеугольный «Камень» рок-н-ролла, оставшийся в живых после всех этих лет, рассказывает нам о песнях, альбомах и аппаратуре  «Роллинг Стоунз» конца 60-х и начала 70-х.

- Если мне не изменяет память, тебя видно с «Телекастером»  в фильме Жан-Люка Годара «Один плюс один» (1968),  который задокументировал сессии «Симпатии к дьяволу». Был ли это первый раз, когда «Телек» вошел в твою жизнь ?

- Да, примерно в то время. Около 1967-го или 1968-го. Это было тогда, когда я начал точить когти на «Фендеры». Перед этим я играл на «Гибсонах» и любых других гитарах, которые мне попадались, через усилки «Фендер».  А потом я понял, что гений Лео Фендера – это самый подходящий усилитель для твоей гитары. Если ты реально хочешь получить неплохой саунд из усилка «Фендер», то тебе придется играть и на гитаре «Фендер». Это очень красивое электронное бракосочетание, и оно кажется очевидным, но мне потребовалось определенное время, чтобы дойти до него. Очень подходящая пара, вот что реально меня впечатлило. А еще «Телекастер», из-за его узнаваемого саунда, способен на гораздо большее, чем ты ожидаешь. Если ты поиграешься с ним и приделаешь хамбакер к верхней деке, то он реально универсален. Ты можешь добиться очень насыщенных звуков. В зависимости от того, из чего он сделан: дуб. У меня есть два разных «Телекастера». Один легкий, как перо. И другой — ты зарываешься в землю, когда надеваешь его на себя.

- Который – тот, что ты назвал «Микобером» ?

- Кажется, это тот, что тяжелый.

- Знаешь ли ты, какого он года ?

- «Микобер» — 1953-го. А еще у меня есть «Телек» 1954-го по имени «Малькольм». Они все начинаются с М.

-  Особенно ли хорош «Телекастер» для 5-ти струнной открытой настройки в соль мажоре, которая с тех пор стала столь неотделимой от твоего саунда ? ( в этой настройке убрана басовая струна «ми», а оставшиеся настроены снизу вверх как «соль-ре-соль-си-ре». Это ключевая настройка в таких классических вещах «Стоунз», как “Honky Tonk Women”, “Brown Sugar”, “Can’t You Hear Me Knocking” и “Start Me Up”, среди прочих).

- Точно так. Примерно в то же самое время, как я начал увлекаться «Телекастерами», я начал эксперименты и с открытыми настройками. Не знаю, почему. Возможно, потому что примерно в то самое время, 1967-й, у нас стало появляться больше свободного времени, и мы не знали, чем его заполнить. Так что я начал экспериментировать с настройками. Многие гитаристы играли в открытой настройке, главным образом, со слайдом. В иных целях ее  не использовал никто. Но я решил попробовать ее для ритм-гитары. И что я обнаружил: изо всех гитар «Телекастер» реально придавал свой особый звук любой  сухой, ритмовой, 5-ти струнной настройке с «дронами» (открытыми струнами, настроенными на определенный аккорд). В определенном роде, эта настройка позволила мне продолжать свое развитие в качестве гитариста: «О-кей, а сейчас попробуем, как здесь звучит уменьшенный септаккорд!» Тут у тебя настолько малая рабочая площадь, что она заставляет тебя пересмотреть 6-ти струнную концертную настройку. Потому что если в этом крохотном пространстве (т.е. 5-ти струнах) заложено столько всего, то сколько еще я  не изучил на другом ? А еще можно транспонировать что-то из этого назад в стандартную настройку. Эти настройки могут по-настоящему обмениваться знаниями одна с другой.

- Какой бы не была изначальная причина – настройки, аранжировки или техника записи – ты всегда отличался очень открытой музыкальной политикой.

- Мне кажется, что таким ты просто быть обязан. Наверное, лучший пример этому – «Симпатия к дьяволу», которую Мик принес в студию в виде очень Боб Диланской фолк-гитарной песни, а закончилось все как долбанная самба. Потому что вот это – то, что сделала группа в процессе записи песни. Штука с хорошей командой – это не собрать их в студии и сказать: «Это надо играть вот так»; собери их там и послушай, с чем они пришли. Я сочинял рок-н-ролльные песни, которые в итоге стали балладами, а баллады – рок-н-ролльными песнями. Когда мы записывали «Полночного бродягу», то все пришли в студию явно далекими от идеи создать блюз-оперу, или же блюз в четырех частях – а ведь именно туда песня в итоге и скатилась. Думаю, что в этом заключается сила «Стоунз», или любой другой хорошей группы. Ты можешь дать им песню, наполовину «сырую», и они приготовят её для тебя и для всех.

- Говоря о «Бродяге», как в нем ты достиг этого невероятно «мясного» и одновременно кристально-чистого  гитарного тона ?

- Это было сыграно на австралийской полуакустической гитаре с широкой коробкой и «эфами» (фирмы “Maton”). Она выглядела вроде как копия модели «Гибсон», на которой играл Чак Берри. На ней же я сыграл и в “Gimmie Shelter”, тоже.

- Эту тремолирующую ритм-партию, с которой песня начинается ?

- Ага. Я использовал ту гитару на протяжении всего трека. Она была перелакирована, и с нее соскоблили краску, но звучала она прекрасно. Она «сделала» великую пластинку. А в последней ноте “Gimmie Shelter” вся нижняя дека отвалилась. Это можно услышать на изначальном дубле.

- Вау. Где же ты её нарыл ?

- У какого-то парня, который останавливался у меня в берлоге. Он на пару дней «отрубился», а потом внезапно свалил в жуткой спешке, при этом забыв забрать ту гитару. Понимаешь ? «Позаботься о ней ради меня». И я определенно позаботился ! Но она сослужила мне неплохую службу по ходу “Let It Bleed”.

- “Let It Bleed” был последним альбомом «Стоунз», на котором присутствует гитарист Брайан Джонс, сыгравший на перкуссии в «Полночном бродяге» и автохарпе в «У тебя — серебро». После всего, что ты прошел вместе с Брайаном, трудно ли было разойтись  с ним ?

- Конечно. Я провел с Брайаном множество хороших дней. Он был классным музыкантом и хорошим парнем для совместной игры, особенно в плане гитары. Виртуозность – это неплохо, но моей штукой всегда было то, что могут сделать вместе два гитариста. Или три, или четыре. Если тебе попадётся правильный парень для игры, то вы сможете звучать как оркестр. Но когда ты уже добился этого с кем-то, то потом у тебя всегда начинается головная боль оттого, когда он идёт куда-то в другом направлении.  Брайан становился несносным. Реально «выше крыши». И саморазрушительным. Не обыкновенное: «Ох, он слишком много пьет или слишком много колет вон тот наркотик». Начало появляться такое чувство, будто бы он определенно решил убить себя – тем или иным способом. Мне кажется, что он хотел быть Миком Джаггером, но не мог понять, почему им не является. Это реально его доконало. Брайан стал жутко склочным – даже по отношению к себе самому. Не думаю, что ему нравилось, когда дела идут более-менее нормально… до той точки, когда на авансцене появляется смерть с косой. Это стало настолько невыносимо, что Мику и мне пришлось поехать к нему домой и в прямом смысле слова уволить его. До чего же грязная работенка… Особенно тогда, когда парень не в очень хорошем состоянии. Но одновременно с  этим, мы должны были сохранить группу.

- В ту поездку домой к Брайану на ферму Котчфорд, дабы доложить ему последние новости, вы взяли с собой Чарли Уоттса …

- Чарли был взят «про запас». Мы сказали Брайану: «Если ты не выполняешь свои обязанности, то ты не с нами, чувак. А если ты не с нами, когда мы работаем, и если ты тотально обдолбан, когда ты там… Если это будет продолжаться и дальше», — сказали мы ему, — «то мы не сможем работать вместе». И он сказал: «О, а у меня, понимаете ли, есть свои собственные планы и проекты». Никто не ожидал, что он умрет всего через несколько недель.

- Ты добился того двух-гитарного симбиоза с Миком Тейлором сразу ?  Это получилось скоро ?

- Тогда-то я и понял, что все гитаристы разные. Но да, Мик Тейлор и я вместе сработались реально хорошо. В плане работы он очень отличался от Брайана. Мне реально пришлось изменить свое направление. Но Мик Тейлор – прекрасный гитарист. Некая милая энергия. Сладко-утонченное исполнение, опережавшее свою эпоху. Чудесное ощущение мелодии. Я никогда не понимал, почему он ушел из «Стоунз». Да, думаю, и он тоже. Я несколько раз пытался поговорить с ним и спросил: «Зачем ты сделал это ?» Я считаю, что он подумал, будто ему есть что сказать, и что он сможет сделать это свободнее за рамками «Стоунз». Он хотел быть продюсером, автором песен,  более многостаночником. Ну, а если тебе есть что сказать, так скажи! Он хотел «вырасти» и стать самим по себе. Мне просто кажется, что это было нездоровое решение. Это вроде как трудно – отступить от «Роллинг Стоунз» и пойти куда-то в другое место.  Лично у меня не было особого желания видеть, как он хлопает дверью. Нам очень повезло, что после потери Брайана мы нашли другого парня. Мик и я работали реально в связке, а потом наступило вроде: «О, нет. Только не опять…»

- Реально ли  вы, ребята,  сплотились во время создания “Exile On Main St.” во Франции ?

- Мик – парень робкого десятка. Я бы не сказал, что кто-то мог раскусить его до конца. Не думаю, что он кому-нибудь вообще может это позволить. Наверное, наиболее близко к нему я стоял тогда, когда мы играли на гитарах. То есть, я узнал его хорошо. Он был хорошим товарищем. Но он всегда был малообщительным.

Мик с гитарой "Les Paul 1959 Sunburst", которую он приобрел у Кифа во время сессий "Satanic Majesties" (то есть, еще до прихода в "Стоунз")

- Каков твой любимый трек из периода с Миком Тейлором ?

- Я обожаю “Can’t You Hear Me Knocking” и “Love In Vain” – «живую» версию. Большая часть моих любимых вещей с Миком – это, наверное, те, что игрались на сцене. Мик – классный гитарист. Но ему пришлось заплатить дорогую цену за то, чтобы узнать: это – все, на что он способен.

- А джэм в конце “Can’t You Hear Me Knocking” был вдохновлен Карлосом Сантаной ?

- Реально нет. Мы даже не знали, что нас по-прежнему записывали. Мы подумали, что все кончилось. Мы просто блуждали в идеях, и никто не выключил пленку. Я решил, что мы просто сделаем «затухание». Но только когда мы прослушали всю пленку, то поняли: «Ох, они просто продолжали свое дело». В общем-то, мы поняли, что у нас оказалось два кусочка музыки. Там, где песня, и там, где джэм.

Детройт, 24 ноября 1969

- Ты когда-нибудь использовал тот прозрачный пластиковый “Dan Armstrong”/ “Ampeg” в студии ? Я знаю, что ты много играл на нем «живьем», и он запечатлен на конверте альбома “Get Ye Ya-Ya’s Out!”.

- Первая гитара, которую когда-либо делал для меня “Dan Armstrong”, была просто бриллиантовой. Это был один из прототипов, или же одной из пробных моделей перед серийным выпуском. И ты мог втыкать туда разные звучки. (Дизайн гитары позволял пользоваться взаимозаменяемыми звучками, которые можно было вставить и вытащить из углубления в корпусе). Я знаю, что я играл на ней в сессиях. Но я не знаю, появилось  ли что-нибудь из этого в итоге на пластинке. А потом та гитара исчезла. Мне подарили две или три других, уже серийные модели, но это была лишь жалкая тень их предшественницы. С тех пор я на них «забил».

- Не было ли у группы контракта о поддержке со стороны “Ampeg” ? «Стоунз» использовали их усилители на сцене во время того периода конца 60-х и начала 70-х; “Ampeg” даже указан в титрах “Ya-Ya’s”.

- Да, было такое. На какой-то отрезок времени “Ampeg” выпускал некие реально хорошие штуки. И все заказы выполнялись четко вовремя. Но случилось то же самое, что и с гитарой “Dan Armstrong”. Когда они начали все больше расширяться, то качество материала пошло вниз. Это случилось даже с «Гибсоном». Первые «Хаммингберды», которые мы получали первые пару лет, были реально красавцами. А потом они просто стали фальшивками.

Сессии "Exile", конец 1971... в руках Кифа - "Gibson Hummingbird"

И гитары, если они реально хороши — то неважно, сколько им лет. Как что угодно другое, сделанное из дерева, они делаются лишь лучше. Это вроде как мистика, но бренды реально никак не улучшили свою электрогитару с тех времен, как к ней приложили руку Лес Пол и Лео Фендер. Все остальные пытаются звучать так же, как они, наверное, лишь с небольшими добавками – раздельными звучками, 10-тью разными  тембрами… Электроника прошла долгий путь, но изначальные звучки «Телекастера» по-прежнему звучат. В плане электрогитары совершенство было достигнуто в самом начале. Все остальное потом стало лишь вариацией на тему. Я бы не играл на гитаре, сделанной в 50-е, если бы знал, что у меня есть возможность выбрать сейчас точно такую же хорошую в плане качества и звука.

- Кое-что из самого ценного в наследии «Стоунз» было сделано, когда ты находился в лапах героиновой зависимости. И это было не так, будто ты по ходу дела просто тусовался и «торчал». У тебя была реальная лидирующая роль, в особенности на “Exile On Main St.”.

- Ну, видишь ли … (поднимает свой бокал). Я не могу даже нажраться в дупель. На вечеринке я уже токсичен. Я могу принять что угодно и никогда не напьюсь в хлам. Вещи, что я писал, и музыка, которую я играл в 70-е, когда главным образом сидел на коксе… будучи трезвым, я бы не написал  все это лучше. И, возможно, что я просто не смог бы оставаться трезвым. Музыка и наркота – я реально не связываю одну вещь с другой. Одно – это когда ты что-то выкладываешь, а другая – это то, что ты закладываешь. Я никогда не ощущал особой разницы в моей музыке из-за нее самой. Она была более отдельно стоящей штукой. Тут было более то, как держать свое внутреннее «я» в балансе. Я никогда реально не разбирался в этом.  Это просто, когда ты на коксе, и это реально трудно – слезть с него. Но не невозможно. Это не то, когда тебе нужно, скажем, отрубить себе ногу.

- Когда ты «слез» с «дури» в начале 80-х, на что это было похоже – встретиться лицом к лицу с публикой, будучи абсолютно трезвым, в первый раз за долгие годы ?

- Чертовски классно. Думаю, что я не желал столкнуться лицом к лицу лишь с толпами за сценой и толпами в моей личной жизни… Не публика; я всегда люблю ее. И когда я принимал кокс, то на гастролях это было на самом деле очень редко. Я просто не хотел геморроя с  поиском «дури» в странных городах. В этом плане я несколько раз накололся, так как  думал: «Ох, я ж могу остановиться в любое время». Но, конечно же, минутой спустя тур кончался, бум! Я говорил: «Настало время отдохнуть». И я снова нырял во все это. Ты не поверишь: я реально не хочу обсирать «дурь», но это определенно то, во что лучше не нырять. А если уж ты нырнул, тогда это – нечто, откуда стоит выбраться.

 

Добавить комментарий