Боб Палмер, “Rolling Stone”, 14 октября 1971
Хамри, художник, пошел в гору к деревне Джаджука, потому что там у него была семья. Хамри взял в гору Брайана Гайсина, и Гайсин написал об этом в «Процессе». Гайсин взял в гору Уильяма Бэрроуза, и Бэрроуз описал это в «Билете, который взорвался». Брайан Джонс услышал плёнки Гайсина с Музыкантами-хозяевами Джаджуки и пошёл в гору с “Uher” (магнитофоном) и звукорежиссёром. Он услышал половину музыки и записал плёнку, которая теперь – пластинка, и это еще не половина рассказа.
Мы поехали в гору, подпрыгивая на «Фольксвагене» с Санче и Нэнси де Грамон и их сыном Габриэлем, из Танжера после полудня и на юг вдоль Атлантического побережья Марокко, где крупный рогатый скот и овцы пасутся внизу у края океана и пробковые леса столпились у края дороги. Повернувшись вглубь материка в Лараш, пустые сиесты в бунгало, пыльные улицы с детьми и собаками, мы покинули мостовую дорогу к Ксар-эль-Кебир, скучковавшись на холме с белыми стенами, словно состарившимися от плакатов «Кока-колы».
Оттуда узкий коровий путь дороги круто забирается в драматические зеленые холмы к широкой экспансии высокой травы, мимо поселений с сараями, подпертыми просушенным тростником и неожиданными пролесками, открывающимися в начатках Рифа. Приближая конец дороги — корону огромного холма, мы пришли на окраину Джаджуки: дома из глины, штукатурки и «отполированного» навоза, крыши из соломы и гофрированной жести, навесы, засунутые между домами, и прочь к одной стороне — красно-белый труп свежеубитой коровы, растащенной на кусочки за несколько метров от гробницы святого.
Останки святого Сиди Хамида Шерка, который принес в регион ислам примерно около 800 года н.э., вплоть и поныне обеспечивают Джаджуке бесспорный моральный авторитет среди людей из соседних деревень. Этот авторитет выражается и дополняется Музыкантами-хозяевами Джаджуки — сыновьями сыновей сыновей музыкантов, которые играют, чтобы изгнать болезни из пилигримов, заново подтвердить идентичность деревенских жителей и посетителей на празднике и в праздничное время, и развлекать и поучать своих слушателей, а также самих себя, распространять их испытанные временем и передаваемые из поколения в поколение ритмы извне по ту сторону Джебел на облаках дыма от кифа. Хамри говорит, что музыканты «хотят все время играть и курить киф, курить киф и играть», но звук, с которым мы провели наш первый вечер в Джаджуке, было жужжание семей на холмах, собравшихся для Милода (праздник начала года), и дыма, от которого пахло шкворчащей козлятиной и телячьей печенью.
Так вот, мы передвинулись вниз через построенные как попало дома и навесы, в смеющиеся любопытные толпы и вверх по ту сторону широкого, травянистого сборища на холме. Едва лишь ниже от сборища мы остановились перед одиноким белым строением: две большие комнаты и длинным, с жестяной крышей, передним крыльцом — «школой», хижиной для гостей и жилыми квартирами для музыкантов. Совершили несколько пробных шагов из автомобиля и вращались в круге открытого пространства и открытого неба, бросающихся прочь во все возможные расстояния — эллиптические горы, раздольные поля, деревни в долинах и невероятные деревья; ничего плоского, только высоты и глубины.
Хамри поприветствовал нас, и мы пошли погулять через зелень и вниз к деревне, сопровождаемые сотней детей: робкие маленькие мальчики в коричневых джеллабах и хихикающие девочки в костюмах, вовсю глазевшие на рыжие волосы Тайсона и мою рыжую бороду, слишком обрадованные, чтобы держать почтительную дистанцию. Взрослые изучали нас гостеприимными взглядами, когда мы ходили между навесов, мимо корзин с миндалём, булочками и заплетенными сахарными сладостями, пока, наконец, очумевшие, мы не сели на скалу посередине резкого подъёма и солнечного света — настоящие чужаки по-настоящему дома.
«Корабль Матери», — было всё, что я мог сказать. – «Корабль Матери».
Тем временем в «школе» Хамри собрал своих поклонников, посещаемый приходящими и уходящими музыкантами, некоторые из которых молоды, большая их часть – старики, все узнаваемы по коричневым джеллабам, которые служат и одеждой, и униформой по любым случаям. Некоторые из музыкантов готовили мятный чай, подчищали остатки ланча или помогали Хамри снимать тушу козла с козырька крыши. Остальные сидели группками, мягко разговаривая и куря их длинные себси (трубки для курения кифа), которые они заполняли из мешочков, сделанных из мочевого пузыря овец, в то время как Хамри занялся работой, обдирая козлиное мясо голыми руками. Мы устроились в углу и вглядывались в приближающийся вечер, в то время как я снова проигрывал в уме выборку из общих сведений, которые прошлой ночью нам поведал Брайон Гайсин:
«У музыкантов есть бумаги от султанов Алавитов (правящая династия Марокко), которые пришли к власти примерно в то же время, что Людовик XIV во Франции и Карл II в Англии. Текст этих бумаг, написанных королевским камердинером или официальным писцом, обращается к ним с необыкновенным почтением и удостоверяет, что их права выше султана: право играть у его постели, право играть в мечети по пятницам, право жить группой в замке, и так далее. Два музыканта, которые ещё живы, помнят, как они были при дворе султана Мулай Хафида, который был султаном Марракеш, в то время как его брат был султаном Феса.
Всё это закончилось с французской оккупацией в 1912-м. Пират по имени Райсули, который выдавал себя за будущего султана, обращался с музыкантами Джаджуки по-королевски, пока был жив; для его «раскрутки» было хорошо держать их. В 20-е годы он платил каждому из них по сотне долларов в месяц, что в те дни было огромной суммой. Но позднее Райсули был схвачен испанцами.
Испанцы заботились об этих вещах в некотором роде лучше французов; они более понимали это, потому что тут было все смешано с их собственной музыкой, их собственной культурной историей. Что касается музыки, то в принципе это — популяризация классической музыки, которая была сочинена в Андалусии около IX-X веков, придворная музыка дворов Кордовы и Севильи. В районе 1492 года была большая принудительная высылка мавров из южной Испании, и львиная доля этих людей в то время снова обосновалась на холмах. Испанцы довольно хорошо обращались с теми, кто из Джаджуки, им было позволено сбирать десятину со всех соседних деревень, которые признавали моральный авторитет святого, похороненного в Джаджуке. В канун сбора урожая они просто путешествовали по окрестным полям, и люди отсыпали им меру чего угодно, что они собирали (на поле).
Теперь политическое развитие музыки во всех странах таково, что если революция националистов успешна, то они немедленно хотят убрать их собственную музыку; выбраться из своих старых одеждах и одеться в «ливайсы». Здесь, в момент Независимости в 1956-м, тут были грандиозные парады со всем населением, потоками бегущим по улицам на протяжении нескольких недель подряд. Они избивали любых марокканских музыкантов, которые едва осмеливались сделать кикс, и начинали громовые строчки самбы, крича: «Самба и румба – это национальная музыка Нового Марокко».
«Все музыканты, которых поймали, их увезли и поместили в концентрационные лагеря вместе со всеми проститутками, которые были пойманы; их намеревались поселить и научить полезным ремеслам. Из-за туристического бума музыка вернулась, но всё же… прошлым августом — сентябрём, во время сбора урожая, музыканты Джаджуки дрались с людьми, которые побивали их камнями, когда они пришли на поля просить десятину.
Хамри был наиболее обеспокоенно настроен попытаться восстановить подобные вещи правительством, но правительство просто больше не хочет слышать о подобных вещах. Более того, реально шокирует то, что вверху в Джаджуке каждый из музыкантов обложен налогом на свой инструмент, что-то вроде шести долларов в год, и его общий годовой доход не более, чем 10 долларов наличными. Пару лет назад совсем не было видно никакого будущего, когда Хамри реально порылся и дал им деньги на то, что они называют «школой». У них есть место, чтобы тусоваться и регулярно встречаться, и у них есть группа маленьких детей, которые приходят и учатся всем барабанным ритмам. Так что кое-что происходит. Но по-прежнему эта ужасная борьба».
Я очнулся от дремы в объятой темнотой школе. Снаружи начал потрескивать костёр. «Быстрее доставай Uher», — сказал Санче. Гигантский звук занимает воздух. Вдоль каменной стены, что идет через сборище на холме, было 15 исполнителей на раите — это нечто вроде гобоя, рожка с двойной тростью и «расклешенным» раструбом-колоколом – играющее звенящие фанфары в неземной гармонии. В уклоне направо к самому дальнему игроку на раите – линия из 5-ти барабанщиков, выбивающих заклинательный контрапункт. Звук ансамбля, когда я устанавливаю магнитофон при свете огня, был своим неизбежным присутствием громче, чем любой усилитель, заполняя вершину холма, как амфитеатр. Раиты пронзительно звучали одновременно в вскрикивающем фальцетном регистре, который, казалось, умолкал на частоте «собачьего свиста» и звучал, как сотни арабских женщин, выкрикивающих: «Ююююю».
Музыканты называют эту открывающую пьесу «Каимонос». Она начинается как медленный марш-шествие с рожками, свободно фразирующими над почти головоломным ритмом, и потом убыстряется, раиты строят подвижные фразы до регистра истерии, которая сигнализирует о приходе Бу-Желуда. Бу-Желуд означает «Отец Кож»; Гайсин идентифицирует его далее как «Отец Страха»; он — ни кто иной, как продолжающее жить божество античности – козлобог Пан.
Когда Марк Антоний, одетый в звериные шкуры, совершал священный бег, посвященный Луперкалиям, то Цезарь попросил высечь его бесплодную жену Кальпурнию, когда тот бегал. Сегодня о танцах Бу-Желуда, завернутого нагим в шкуру свежеубитого козла, в огромной соломенной шляпе, привязанной вокруг его ушей, со руками, лицо и ногами, чёрными от угля, говорится, что женщины, которых он бьёт своими розгами с листьями, в течение года забеременеют.
«Бу-Желуд – это всегда табу», — говорит Гайсин. «Мальчик, который танцует Бу-Желуда, просто автоматически никогда не приходит и не садится разделить с другими людьми трубку с кифом, или когда они сидят около подноса с чаем, он всегда сидит за 3 метра от них. Слиму – мальчик, который танцует его эти последние несколько лет – это очень дикое существо. Он никогда не заходит в дом, даже в дом музыкантов, он просто входит под крыльцо, садится на самый край круга из людей».
Когда Слиму не танцует, то часто кажется, будто он исчез; время от времени его можно заметить далеко книзу от холмов, бродящего вместе с пастухом коз. Однажды ночью в Джаджуке он появился из темноты, в то время как я копался на заднем сиденье «Фольксвагена», и неуверенно, на ломаном французском, начал клянчить сигарету, исчезнув с ней в темноте, наружной по периметру света от костра.
Когда он впрыгивает в круг участников торжества, получеловек-полукозёл в полусвете, Слиму больше не Слиму; он — Бу-Желуд. Он стоит перед шеренгой игроков на раитах, всё его тело вибрирует с энергией их музыки, впитывая сконцентрированную силу древней преисподней и подпитывая ей обратно пирамидальную интенсивность, которая хочет передать «вращение» на верхушке холма прямо в космос. Музыканты отвечают с новой приводящей в движение фразой, которая катапультирует его через траву и сквозь костёр, нападающего на мужчин, женщин и детей своими тростинками-руками. Толпа рассеивается перед его ударами, вскрикивая свой собственный контрапункт к антифонному взаимодействию барабанов и кричащих раитов.
Главный духовик выводит рожки внутрь ревущего объявления Аиши Хануки – «Безумной Аиши», персонажа настолько могущественного, что её должна танцевать толпа маленьких мальчиков, одетых как женщины. Селяне говорят, что Бу-Желуд был соблазнен Джаджукой обещанием многоплодного секса, но та Безумная Аиша была всегда там, танцующая среди деревьев.
«На слух очень похоже на вакханок и других подобных дам, которые танцевали вокруг дуба», — говорит Гайсин. «Ханука – это такое же слово, как «бешенство». Считается, что на древнекарфагенском языке, возможно, Аиша – это Ашарат или Астарта». Кто бы она ни была, Бу-Желуд хлестает её в испуганные части; слышно, как с той стороны поля молодые побеги связываются с их телами.
Музыканты причитали без остановки в течение полутора часов с контролируемым самозабвением, которое вызывает вопросы по поводу ограничения и силы человеческого дыхания. В любой отдельно взятый момент двое из игроков на рожках возлежат, потягивая свои трубки. Когда они завершают трубку, то выплевывают уголь на землю и наверстывают упущенное внутри столпотворения и давая возможность другим прилечь — покурить. Они фразируют вместе в секции, обмениваясь ритмическими рисунками между секциями, а потом поднимаются вместе до того пульсирующнго высокогорного унисона, пальцы скользят вверх и вниз по рожкам быстрее, чем может отследить глаз.
Главный барабанщик, не в состоянии сдерживать себя, с танцами входит внутрь круга с важным видом и вращаясь вокруг и вокруг, не сбиваясь с ритма на своем барабане. И он, и Бу-Желуд делают порывистые приближения к нашему маленькому анклаву на крыльце, барабанщик улыбается и приглашает нас к танцу, Бу-Желуд рычит и делает гримасы, дикое животное – баран, штурмующий и колошматящий в двери нашей «европейскости».
Внезапно духовики впадают во взятый одновременно тон и барабаны рокочут и грохочут до апофеоза; они останавливаются во мгновение ока за секунды перед концом моей катушки с пленкой. Габриэл де Гримон в возрасте 7 лет глядит от танцоров до музыкантов и до “Uher”, и опять, и снова. «У магнитофона очень хорошая память, — говорит он, в то время как музыканты спускаются к дому и временно истощенная толпа рассеивается. «Он запоминает всё, что слышит и снова рассказывает тебе, когда ты этого хочешь. Но очень плохо, что у него нет глаз».
Есть нечто особенное в главном барабанщике, который указывает ритм одновременно танцорам и барабанщикам, некая экстралингвистическая строка общения, которая «читает» меня громко и чисто. После вечерней трапезы, когда большая часть музыкантов уходит вовне внутрь зарослей и между жилищами, чтобы надлежащим образом сыграть Бу-Желуда в деревне, главный духовик и двое других музыкантов остаются позади с тростниковыми флейтами, туго натянутыми шкурами и танцующим мальчиком, чтобы сыграть для Хамри и для нас в доме. Какая-то часть моего разума интересуется, пока они играют, как духовики могут держать тон так долго, если они не надувают щёки. В стиле Роланда Кёрка, круговой дыхательный процесс, что я видел у камышовых игроков в Марракеш, но моё тело далеко от любого подобного заключения. Я раскачиваюсь и ныряю в музыку, флейты свободно парят в ритме забивки свай 6/8 прямо из самой далекой ближневосточной древности, и барабанщики кричат: «Аива» («Все как надо»).
Главный барабанщик внезапно бросает свой барабан, запрыгивает в наш маленький кружок и входят с танцами прямо в пространство, где раскачиваюсь я, улыбаясь широко, как река, и в глубоком контакте сверкающих глаз, вибрируя при виде НЛО, как давным-давно ВВС пророка Илии: «Корабль Матери». После музыки он говорит мне через Хамри: «Иногда музыканты не могут играть вместе; это та же музыка, те же музыканты, но иногда отдельно. Потом иногда это все вместе, все играют и кайфуют, кайфуют… Сегодня ночью я вижу тебя с музыкой, я вижу тебя в ритме. Я знаю, что ты – музыкант». Я обнаружен, я узнан, и я могу видеть, что отложив в сторону магнитофон и достав свой рожок – это единственный путь, которым я собираюсь забрать это шоу на гастроли.
Какие бы там вибрации не мог чувствовать Брайан Джонс в одну свою ночь в Джаджуке, мы знаем, что он провел следующие несколько недель в Танжере, слушая и переслушивая свои плёнки, находя свой путь в музыке. Он слушал её вперед-назад, он слушал её взад-вперёд, он слушал её наложенной саму на себя, и он воссоздал свою многонаправленную музыкальную картину с достаточной эрудицией в студии Лондона. Так как он посещал Джаджуку в перерыве между празднествами и полнолуниями, он слышал только немного пьес, которые играла небольшая группа музыкантов специально для него: части «Каименос», части музыки Бу-Желуда и ничего о Безумной Аише, плюс кое-что из «межпланетной» послеобеденной музыки, исполненной на флейтах и одним-двумя барабанами. К тому, что он слышал, он добавил трек с барабанам в обратном направлении, мелодию в обратном направлении, электронное «подводное течение», которое привносит «угрозу» темноты за пределами круга у костра. Основа получившихся необычных стереоэффектов была в позиции звукозаписывающего режиссера, который встал со своим “Uher 4400” в центре музыкантов, скрестив свои два микрофона в одной руке, в то время как они маршировали вокруг него в форме «вращающейся восьмерки».
Таким образом, «Джаджука» — первая изданная для продажи запись Музыкантов-Хозяев (которую издаст “Rolling Stones Records”), возникает как некий гибрид, смешение фанковой музыки холмов и хитросплетений студийной техники. Записки Брайана Джонса по поводу причин, побудивших его записать альбом, присутствуют в комплекте, и их может помочь объяснить случай из жизни от Брайона Гайсина:
«Мы сидели на земле с Брайаном под очень низкими свесами карниза этого деревенского дома с соломенной крышей, а музыканты работали всего лишь в полтора метрах от нас, впереди нас, во внутреннем дворике, где обычно держат животных. Приближалось время трапезы, и внезапно двое музыкантов привели белоснежно-белого козлика. Козлик исчез в тенях вместе с двумя музыкантами, в руках одного из них был длинный нож, блеск которого внезапно заметил Брайан, и он начал подниматься, издавая некие забавные звуки, и он сказал: «Это же я!» И все подхватили это прямо одновременно и сказали: «Ага, точно, он выглядит прямо как ты». Это было абсолютной правдой, у него была эта чёлка светлых волос прямо на глаза, и мы сказали: «Ну конечно, это ты». А потом, примерно через 20 минут, мы уже ели козлиную печень на палочках шиш-кебаба».
Хамри, который внёс вклад в виде рисунка на обложке пластинки «Джаджука», надеялся, что она поможет музыкантам в их нынешней дилемме, но это как бы даже было совсем не главным. (Тревор Черчилль из “Rolling Stones Records” вышел на связь по телефону в конце мая, сказав: «Наверное, мы не заплатим авторские прямо на руки музыкантам, потому что пластинка попала к нам через наследников Брайана Джонса»).
Тем временем, многие из самых лучших музыкантов Джаджуки уже уехали, чтобы работать на производстве в городах. Музыканты всегда были аристократической группой, говорящей по-арабски, а не по-берберски, стоящие отдельно от большей части сельского населения. Все они носят семейную фамилию Аттар, что означает «парфюмер». Фамилия принадлежала известному персидскому поэту XIII в., и это – пароль среди суфиев, подразумевающий божественную сущность. Если верить Гайсину, то «в определенные моменты мистического опыта, вызванного музыкой, вместо того, чтобы слышать, ты ощущаешь этот божественный запах».
Только сын Музыканта-Хозяина может стать Музыкантом-Хозяином, и известное эзотерическое знание, безо всякого сомнения, передаётся вместе с музыкальными секретами, но в «американском веке» мистические хозяева – редко кормильцы, и хотя Хамри, Гайсин и другие друзья сообщества имеют идеи по поводу процедуры «выживания», простирающиеся от «послать музыкантов в концертные туры» и до «сделать Джаджуку неким театром на одну ночь», практический выбор очень невелик.
Так как всё больше и больше поп-музыкантов странствуют вокруг Марокко, то ритмы и звуки культуры каннабиса, перед которыми трудно устоять, имеют в течение будущих нескольких лет все шансы стать всеобщим музыкальным влиянием, но никто не в курсе, как это отразится на марокканских музыкантах.
Запоздалое признание со стороны правительства Марокко в части богатства и разнообразия народного музыкального фольклора, вылилось в то, что они стали спонсировать ежегодный Марокканский фольклорный фестиваль, в чем есть как плюсы, так и минусы. Проводимый в Маре для некоего количества туристов и любителей музыки, он даёт на неделю работу некоему количеству групп, но каждой группе позволено быть на сцене только по 5 минут. В этой атмосфере состязания, когда только группы, которых принимают лучше всех, возвращаются ночь за ночью есть техника по услаждению толпы, взятая у самых популярных исполнителей, которая быстро усваивается группами из других регионов. Постепенно сила и глубина музыки и танца, его интимная связь с землёй и местной культурой становится пластичной вплоть до знаменателя вроде шоу Эда Салливана.
Потому ли из давнего соперничества религиозно-политических резерваций Севера-Юга музыканты из Джаджуки ещё только появятся на фестивале, которому теперь уже 10 лет. Заинтересованные стороны в Танжере вынашивают фестиваль-конкурс, используя северные группы, которых не приглашают в Марракеш, но даже полдюжины фестивалей едва ли поддержат бесчисленных музыкантов, которых уже заменили радио- и телепрограммы, рассчитанные на обязательно «бескорневое», европеизированное население.
Джамаа-эль-Фна, огромная публичная площадь Марракеш, предлагает музыкантов и танцоров на сцене что-то почти круглый год, и труппы барабанщиков и танцующих мальчиков, виртуозов раиты, и маленьких ансамблей, состоящие из гимбри, скрипок, ребабов и ручных барабанов, играют там мощную, радующую ухо музыку почти в любой солнечный день, состязаясь ради внимания толпы с трюкачами, клоунами, проститутками, артистами обсчитывания, волшебниками и нищими, некоторые из которых транслируют свои призывы, навязывающие товары покупателям, через переносные колонки, работающие от автомобильных аккумуляторов. Стоящие на линии с торговцами у крохотных прилавков, продающими все подряд, начиная одеждой и домашней утварью и кончая бесконечными кучами себси и хуков (трубок), Джамаа-Эль-Фна — это мекка для туриста, но посещение бесплатно, и только самый решительный мальчик-танцор может зажать в ладони достаточно грошей из покоренной толпы для того, чтобы заплатить за путешествие вниз с холмов и обратно.
Многие группы, которые некогда были «башнями силы», сворачиваются под грузом различных препон, распадаясь и потом прекращая творить, когда игроки женятся на европейках, поступают на работу прислугой, отступают назад в страну или утопают в кишащей акулами суете. На их место приходят новые группы, туристы исчезают, вместо них появляются оборванные хиппи, оставшиеся от летнего «прилива», и всё идет по новому кругу.
Многие из групп, которые держатся вместе, связаны с тем или иным музыкальным братством Марокко — таинственными организациями, чьи происхождение, ритуалы и другие секреты так же недоступны для посторонних, как и источники силы, которые лежат в Джаджуке прямо под поверхностью. Всё, что кто бы то ни было знает об этих братствах – это что у каждого есть особенный ритм, и что каждый из этих ритмов вызывает транс.
Многие члены братств считают себя «докторами», которым выпала доля использовать музыку вместо таблеток, чтобы их лечение было эффективным, и ценители говорят, что они просыпаются утром после ночи транс-танцев освеженными и отдохнувшими как телом, так и душой. Человек в трансе может сделать абсолютно всё: прыгать на 3 метра вверх, говорить на языках животных, ходить по раскаленным докрасна углям, наносить порезы или по-иному причинять себе увечья. Крайний случай – это приверженцы братства Хамадча с центром в регионе около Мекнес, которые наносят себе в череп трещины маленькими топориками, но эти и другие вызванные трансом ранения излечиваются с быстротой, которая озадачивают европейских лекарей.
Почему же определенные ритмы вызывают состояние транса ? На это нет реально ответа — только догадки. В сельской племенной жизни младенцы обязаны слышать ритмы и ощущать реакцию своих родителей, даже в преднатальном возрасте. Марроканец из Тафраоуэт рассказал нам, что те, кто впадает в транс более легко, часто излечивались музыкантами из местного братства от детской лихорадки.
И всё-таки есть всё прибывающее количество новых приобщенных, многие из которых никогда не были приобщены к музыке в детстве. Эти новые поборники присоединяются к определенному братству «на слух», как говорит Гайсин: «Однажды ты слышишь музыку и начинаешь танцевать, а потом ты знаешь, что принадлежишь к тому братству. Ты танцуешь до тех пор, что не можешь остановиться, а потом, когда ты отключился и тебя принесли сюда снова, то ты понимаешь, что ты заключил с ними контракт на всю жизнь». Пол Боулз отмечает, что все трансовые ритмы играются взад-вперед на альфа-волнах ритмов мозга. Никакие безусловные выводы невозможны.
Самая публичная и на сей день самая популярная из музыкальных братств – это Г’ноя. Музыканты Г’нои обычно чернокожие, в противоположность более светлым арабам и берберам, которые составляют большинство населения Марокко. Их последователи наиболее широко, потому что перед их ритмом одновременно трудно устоять и он легко доступен как местным, так и «западникам».
Несколько лет назад одна труппа Г’ноя гастролировала по Соединенным Штатам, и эта труппа, состоящая из барабанщиков и танцоров, которые играют на каркабе (кусочки железа в форме гантели, которые производят резкий, металлический ритм), «разрывают» фестиваль Марракеш каждый год, штурмуя сцену ради пяти минут экстатического безумства в форме сендвича между тщательно костюмированными, но неподвижными профессионалами и абстрактно «народными» танцами-ухаживаниями. Другие группы Г’ноя иногда для более интимных сборищ вводят гимбри (3-х струнную лютню, часто с резонатором из панциря черепахи), и эти группы часто отрабатывают «вечеринки Г’ноя», устраиваемые приезжими фриками или «оседлыми хиппи» в городах вроде Эссауира, Марракеш или даже Танжер.
Мы посетили одну вечеринку Г’ноя, в выложенным камнем дворе старого португальского дома в Эссауира. Молодой исполнитель на гимбри, два барабанщика и несколько хлопающих в ладони приверженцев, создавших контингент Г’ноя вместе с 13-ти летним мальчиком-танцором, находившемся под кайфом от ЛСД. По кругу шли трубки, разговор вскипал и поддерживался, а потом игрок на гимбри брал несколько нот, устанавливая вечно звучащий «ритмический рисунок» вроде басовых рифов, которые представлены на пластинке Фарао Сандерса.
Барабанщики и хлопающие закрылись внутрь «паттерна», и они находились «в отключке» около часа или больше, пока мальчик-танцор скользил вкруг комнаты, его жесты руками превращались в животных и птиц на стенах, освещенных свечами. В музыке не было мелодии, гармонии, а также ни темы и ни вариации, конца и начала. Она путешествовала по прямой, узкой, бесконечно продолжающейся дороге, и мы путешествовали по ней, распределяясь внутри «дрона» и вне времени. «Монотонность» установила гипнотический эффект, как это делается в большинстве марокканской музыки, именно так, что каждый небольшой «сдвиг» в акценте и каждое изменение в паттернах барабана и гимбри вызывали параллельные сдвиги в плоскостях сознания, усиленные отсутствием развлекающей поверхностной декорации. «Посвященные» пали на колени, вращая головой почти дико у ног барабанщиков, мальчик-танцор ураганом крутился по кругу, его ноги едва касались пола, в то время как никто не вошел в транс (определенная «опытная» степень, которая требует часы, чтобы довершить её, должна быть сыграна далее до бессознательного состояния с риском психического вреда и до экстаза, когда музыка должна окончиться преждевременно), все очень хорошо провели время.
Танжер, конечно, не новичок в вечеринках трансового танца и «обдолбанных» культурных взаимодействий — своенравная старая проститутка из города Скорпионов со столькими же психическими «подъемами» и «падениями», как и холмы. Городская колония экспатриантов содержит в себе несколько американцев, она обширна, хотя и в большей степени неопубликованное знание марокканской музыки пришло через многие годы опытов «из первых рук». Среди них Рэнди Уэсон — гениальный гигантский джаз-пианист с множеством африканских музыкальных «знакомств», чей «Клуб Африканских Ритмов» - это в Танжере некий эквивалент “Village Vanguard” (джаз-клуб в Нью-Йорке – старейший в городе, открытый в 1935 году). Там есть Пол Боулз — автор “The Sheltering Sky, A Hundred Camels In The Courtyard” и нескольких других книг, также композитор и музыкант с образованием. Боулз записал коллекцию музыки Марокко для Библиотеки Конгресса, и его библиотека плёнок, которая стоит вдоль всех стен его квартиры около Консульства Соединенных Штатов с глубиной на три катушки, содержит продолжительные образчики музыки из каждого уголка Северной Африки. Он был щедр на музыкальную информацию, записанные примеры и объяснения по ходу дела с его отменной, интуитивной интеллигентностью, но Брайан Гайсин, который впервые приехал в Северную Африку вместе с Боулзом в 1937-м, был нашим «экспресс-курсом одного человека», наполнив наши головы звуками из своей собственной библиотеки плёнок, и складывая 20 лет «полевых» записей и измышлений в несколько интенсивных недель общения и слушания.
Трагедия сцены Танжера в том, что её всеобъемлющее коллективное знание лежит большей частью на полках или в выдвижных ящиках, завернутое в слои пластика, дабы предотвратить намокание и порчу. Гайсин и Боулз играли нам примеры музыки холмов Джебела с её гимбри, лютнями, флейтами и скрипками; игроков на ребабе с юга, которых видели пиликающими на похожих на банджо инструментами с короткими смычками; стонущую, гнусавую вокальную музыку, сопровождаемую гимбри или лютней и общую для всего ислама; монашеские хоры из высокого Атласа, всепоглощающих «барабанных работников» из Сахары, превышающих по мощности доминирующую барабанами трансовую музыку каждого из братств Марокко. Там есть и искривленные, витиеватые ритмы Аиссаноя, которые в сознании превращаются в змей, когда вникаешь далеко вглубь трансовой музыки; Хадауя, которые приправляют своё подвижное стучание в барабаны примесями театра и курят немеряные объемы кифа; Д’ноя, которые танцуют и дышат вместе на суфийский лад, топоча и повторяя крики: «Аллах! Аллах!» до тех пор, пока не упадут без сознания, и ранее упомянутые Г’ноя и Хамадча.
Изо всех братств только Джилала, которых внутри и вокруг Танжера немного, записывались в коммерческом плане. Альбом «Джилала», изданный несколько лет назад ограниченным штампом под значком “Trance Records”, плохо сбалансирован, и группа содержала «засланного казачка» Г’ноя, чья каркаба – это иностранная музыка (по отношению) к Джилале и работает в противоречии к преобладающей ритмической раскачке. Альбомная обложка усугубляет путаницу; она изображает группу Хамадча, спускающуюся с холмов.
Плёнки, скрупулёзно записанные с течением лет коллекционерами вроде Боулза, Гайсина, Кристофера Уонклина и другими, сегодня более ценны, чем когда-либо, с неослабной нехваткой коммерчески доступных записей, сломом традиционных культурных паттернов Марокко и сопутствующим раздроблением и «подмешиванием» музыкальных групп и стилей. Ранние из тех плёнок уже начинают осыпаться, но художники, писатели, музыканты и другие артисты, которые записывали их, одновременно не оборудованы и не вникают в направлении некоего дотошного исследования, систематизации и сохранения, которые необходимы, дабы музыкальное наследие Марокко выжило в сохранности.
Тем временем вдали на холмах, в том кольце Танжера с береговой линией к заливу, Музыканты-хозяева Джаджуки играют на своих раитах, флейтах и барабанах, курят свой киф, охраняют свою цепь секретных знаний, нераскрытых со времен язычества, и гадают по поводу своей удачи и своего будущего. Перемены витают в воздухе, едва только всё больше и больше пришельцев вступают через их дверь во время-пространство, и их легенда вырастает, но их друзья задаются вопросом, в то время как думают, и говорят, и работают в направлении выживания сообщества, подточат ли концертные туры или нашествия туристов корни музыки в горной деревне, парализует ли культурный шок силу и рост музыки так же естественно, как голодание, которое кажется другой единственной альтернативой.
По дороге назад вниз с гор я задаю себе вопрос, какую часть, если какую-нибудь, я играю в этом кармическом цикле. Солнечный свет льётся вниз, как энергия, которая влилась в меня, когда музыканты играли и я играл, и мы упали сквозь друг друга, невесомые, в небо. Наш «Фольксваген» проезжает мимо групп деревенских жителей, возвращающихся домой с празднества и остановившихся тут и там вдоль дороги, чтобы вперить взоры в холмы.
Музыка ещё удерживается в их телах и в каждом пространстве между хромосомами их разума, распространяя свои приливы через самые бесконечно возможно малые частицы материи, и каждый прилив вибрирует в форме Материнского Корабля, который приземлился на горы много веков назад, выгрузив Бу-Желуда и первых Музыкантов-хозяев, заглушив свои моторы и ожидая, будучи заросшим зеленью, деревьями, слоями помёта и земли, теряя свою форму в нежно восходящем овале верхушки холма. Когда последний из Музыкантов-хозяев умрет и последний сын Марокко переселится, чтобы найти работу в новых производствах или шустрить на улицах новых джунглей, тот Материнский Корабль соберется вернуться к жизни с низким, едва ощутимым гулом, возрастающим в громкости и в силе, пока не поднимется ввысь в пустоту вместе с Безумной Аишей, танцующей как сумасшедшая вокруг приборной доски, и с Бу-Желудом у контрольных рукояток.