Джэс Обрехт, “Guitar Player”, 1992.
Несмотря на его перстень с черепом и жизненную позицию «кастет-вам-в-лицо», неподдельный преступник рок-н-ролла на поверку оказывается очаровательным собеседником, в равной степени пиратом, провидцем, историком культуры и Питером О’Тулом в “My Favorite Year” (в русском переводе — фильм «Мой лучший год», 1982, где он играет Алана Суонна — угасшего актера, знаменитого любителя женщин и пьяницу). Кит Ричардс украшает свои ответы сиплым разбойничьим смехом и безответственными сигаретными затяжками, и кажется, что ни одна тема для него не является табу. Точно так же, как его игра на гитаре в “The Rolling Stones” или “The X-Pensive Winos”, мысли Кита интуитивны и прикольны, будучи обнаженными до их неприкрытого естества.
Мы встретились в Манхэттене спустя несколько дней после того, как он закончил микшировать “Main Offender”. Ричардс со-продюсировал свой новый сольный альбом с гитаристом Уодди Уохтелом и ударником Стивом Джорданом, которые разделили композиторские и 
продюсерские титры с Китом на “Talk Is Cheap” (1988) и “Keith Richards & The X-Pensive Winos Live at the Hollywood Palladium”. Хотя никто из других “Stones” не появился на нём, “Guitar Player” назвал “Talk Is Cheap” лучшим альбомом “Stones” за 17 лет, и “Main Offender” разрабатывает тот же пласт. Гранджеобразная “999”, которая проецирует отвязность, достойную “Exile On Main St.”, и хард-роковая “Eileen” рассматриваются в качестве первых синглов с альбома. “Words of Wonder” затрагивает любовь Ричардса к реггею пульсирующего сердца, в то время как “ Yap Yap”, “Hate It When You Leave” и “Demon” открывают его более нежные привязанности. “Wicked As It Seems”, “Runnin’ Too Deep “ и “Will But You Won’t” демонстрируют первозданные примеры характерного 5-ти струнного гитарного стиля Ричардса в открытой настройке G.
Во время наших 2,5 часов вместе, Кит обозревает намного больше материала, чем нам удалось сплющить для этого номера, так что в будущем ждите его мнения по поводу сочинительства и блюзовых героев. Оперативно к нашему гитарному уроку с Китом музыкальный транскриптор Джесси Гросс предложил несколько вопросов для интервью этого месяца. Джесс и я изучали фото-разворот «Галерея Гранджа» в октябрьской истории “Distortion”, когда Кит ввалился в комнату с огромным тумблером в руках и подглядел нам за плечи.
- Ах, винтажные фузз-тоны! Ну вот и самый первый (показывает на “Colorsound”) . Но где же тот, гребанный, для “Satisfaction” ? Они заколебали меня. Я хочу сказать, это было чудом. Где бы это ни было, это был первый, сделанный “Gibson’ом”. Я с криком требовал еще больше дисторшна: «Этот рифф реально должен зависнуть тяжело и длинно». Мы сожгли усилки и выкрутили вверх всё дерьмо, и это по-прежнему не было так, как надо. И тогда Иэн Стюарт зашел за угол в “Wallach’s Music City” или что-то, и приволок дисторшн-коробку: «Попробуй это». Она была такой же кустарной, как эта. Она пришла просто из ниоткуда. Также, после этого я так никогда и не врубился в штуку. У неё был очень ограниченный диапазон, а для песни это было то, что надо. Рифф обещал «сделать» эту песню или протащить её всю на себе (поёт фуззовую строку) до тех пор, пока ты не захочешь использовать духовые, что не сработало. У нас не было времени, и это не зазвучало бы правильно. Ага, это была одна из тех плодотворных штук.
- Дисторшн стал снова невероятно популярен.
- Предполагаю, что здесь есть нечто, связанное с положением вещей в жизни каждого из нас (громогласно смеётся).
- Ты определенно виновен в сотворении кое-каких милых грязных гитарных тонов.
- Да, чувак. По-прежнему ищу их.
- “999”.
- Она — плохая, ха ? Да, я понял так, что ты наверняка захочешь поговорить о ней. Хочешь – верь, хочешь – нет, 
она звучит через симулятор “Palmer”. Маленькая коробочка, без колонок. Это против всех моих принципов, правильно ? Я включился в эту мать, а еще в “Twin”. Но такой саунд выходит в основном из “Palmer”. Уодди и я – пуристы по поводу саундов усилителя, но мы не могли пересилить эту штуку. В правильном наборе оборудования, это было: «Вау! Хэй! Мы можем добиться этого сейчас, но потребовалось много времени, чтобы достичь этого».
- В традиционном плане, как ты добился бы дисторшна ?
- В традиционном плане, я установил бы “Fender Twin”, и может быть, прицепил небольшой “Champ”. Мне всегда казалось, что реально хорошему дисторшну необходимо выходить из 2-х разных мест. Естественно, для “Satisfaction” это – неправда, тут все очевидно, но ты хочешь немного дисторшна и немного прозрачности одновременно, где это нужно, так что я лучше протащу его через два усилителя и перегружу один из них.
- Маленькие усилители ?
- Ага. “Champ” или небольшой “Silvertone”, штука от “Kay”. У меня дома валяются эти маленькие реликвии, все эти нелепые усилки. Подними этот, используй другой для чистоты, а потом ты можешь смешать эти два там, где ты хочешь этого. На треке очень редко, когда ты хочешь тот же дисторшн всю дорогу. Мне нравится возможность играть с этим, наложить их на разные дорожки так, что я смогу выжимать дисторшн, где я хочу после того, как я сыграл его, потому что когда ты играешь с ним, ты не рассчитываешь слышать то, что происходит на пленке. Ты пьянеешь от этого.
- Серийный номер твоего “Twin” – А00003.
— Ага. Это плохой усилок, чувак! Я бы хотел, чтобы он был у меня с самого начала. Чтобы найти подобные, требуется немного времени.
- Твоя игра, особенно в открытом G – такая же специфическая, как и у Джона Ли Хукера.
- О, это так. Я добивался этого. Это – лучший комплимент, который я слышу за весь день. (смеётся) Особенно, когда выпал случай поиграть с ним в прошлом году – тот один трек на “Mr. Lucky”, та “Crawling King Snake”. Когда доходит до подобных вещей, то я по-прежнему ощущаю себя тем домашним мальчиком, говорящим: «Просто поиграть один раз с тем парнем, и я буду на седьмом небе», понимаешь. И с течением лет, я играл со всеми ними. Но Джон Ли был тем, с кем я не играл вместе до прошлого года. У меня никогда не получалось поработать с ним. В его плане, в последовательности стилей есть разрыв. То, что он подобрал, этому пришлось пройти, типа, на ещё одно поколение вглубь назад, чем у кого-либо другого. Он по-прежнему может заставить это работать.
Для меня, Джон Ли – как Мадди Уотерс, то-то, взявший всё подряд из того, где он вырос, и жил, и слушал, и спроецировал это и заставил это работать на себя, и по-прежнему рос вместе с этим. Я хочу сказать, те парни никогда не переставали расти. Джон Ли – не просто веха во времени. И это интересно сейчас, особенно в том плане, что мне стукнуло 50 (смеётся). Знаешь, тебе нужно немного поддержки от старших парней. Пронеси её всю дорогу до конца, а он всё ещё находит что-то. Он по-прежнему грязная свинья (смеётся). То есть, у него есть гитарная школа, и так случилось, что они все – юные тёлочки-подростки Неким чудом у Джона Ли под рукой около 10-ти тёлок, а ещё они хорошо играют. Это говорит обо всём.
- Каков был твой ключ к этим видам открытых настроек ?
— В 60-е я знал нескольких парней, которые явно использовали открытые настройки, но мы просто так много гастролировали, что у меня не было времени на эксперименты. Около 1967, я начал тусить с Таджем Махалом и Грэмом Парсонзом, которые все – тоже студенты. Я хочу сказать — Тадж, будучи таким красивым, каков он есть, это студент, который в общем-то подходит к блюзу с позиции белого человека. Он нашел себя в нём, и это всегда было у него, но по этому вопросу он очень академичен. Он показал мне пару штучек. А потом появился Рай Кудер, у которого были низкие настройки. У него была открытый соль-мажор. К тому времени я работал над открытым ми-мажором и открытым ре-мажором. Я старался постичь говно Фреда МакДауэлла, вещи Слепого Уилли МакТелла. Так что в тот год я начал входить в это, и в нэшвиллскую настройку, которую используют кантри-ребята – высокая натяжка (верхние 4 струны перетягиваются и настраиваются на октаву выше обычного) – и во все остальные вещи, которые только можно сделать. Когда я был связан обычной настройкой, я подумал: «Гитара способна на большее, чем эта – или правда ли это ? Давай попробуем».
- Открытый до-мажор, должно быть, затронул внутри тебя резонансный аккорд.
- Так и есть, чувак, так и есть. Это просто именно та вибрация. И я понял, что одна из лучших ритм-гитар вообще в мире – это Дон Эверли, который всегда использовал открытую настройку. Дон – убийственный ритмовщик. Он был тем, кто увлек меня этим («ветряная мельница» – размахивает своей правой рукой) – всем этим. Это – самая нелепая штука, правильно, потому что это кантри-говно, в общем-то. Вот почему вещи братьев Эверли были такими трудными, потому что они все были на акустике. Так что потом мне пришлось спросить: «Могу ли я перенести эту 5-ти струнную штуку на электрику, или она будет просто грохотать, и ничего не получится ?» Будучи подключенным к электрике, ты можешь переборщить. Тебе приходится добиваться определенной сухости тона и одновременно дисторшна. Так что это больше работа над саундом. Пять струн, три ноты, два пальца и дыра в жопе – и у тебя есть это! Ты можешь играть на чертовой штуке. Вот всё, что для этого нужно. Что делать с этим – другая вещь. После того, как играешь в этой концертной настройке годами и годами, это неожиданно распахнуло для меня гитару заново. Это было почти как новый инструмент, хоть я и знал несколько вещей, так что я мог продвигаться. Это было как второе 
рождение. Неожиданно я снова стал энтузиастом игры, вместо того, чтобы думать: «О дерьмо, я не могу подумать ни о чем». Три струны были по-прежнему те же (ре, соль, си), так что у тебя есть структура, и ты говоришь: «Ну, что ты можешь сделать ? Как ты сыграешь минор ? Как ты сделаешь то и это ?» Так что это было в некотором роде упражнение, возложенное на самого себя. Но делать это было весело, так что я занялся этим. Когда я только начал с этим, это были исключительно блюзовые вещи. Пятиструнка предлагает тебе новые музыкальные формы, которые ты не сделаешь на шестиструнке. Ты скажешь: «Никоим лядом!» Я по-прежнему нахожу что-то на этой пятиструнке, типа маленького брейка (похожего на педальный стил) в “Eileen” – ты бы никогда не пытался сделать это на…
- Это звучит как B-Bender (механическое приспособление для игры на гитаре, позволяющее «оттягивать» 2-ю струну на целый тон вверх – на до-диез; изначально сконструировано для гитары “Fender Telecaster” участниками группы “The Byrds” в 1968 году).
- Ага, здесь еще и Bender, но здесь играет не гитара. Я всегда знаю, какой вес я прилагаю к грифу своей рукой. Половину времени, если я играю с Bender’ом, вся эта штука расстраивается, потому что здесь я прилагаю немного веса. Так что тебе приходится учиться быть достаточно невесомым на этой штуке, чтобы она заработала. “Eileen” была моей первой попыткой с ней, но всего здесь около 8-ми гитар.
Перед тем, как мы начали, я вроде как решил продолжить некоторые из тех экспериментов, которые я бросил примерно во время “Street Fighting Man”. Я углубился в капитальное наложение гитар, все из которых в разных открытых настройках, типа “Street Fighting Man” и “Jumpin’ Jack Flash”.
- Большая часть групп в барах, которые каверят “Jumpin’ Jack Flash”, кажется, следуют за версией Джонни Уинтера.
“Jumpin’ Jack Flash”. была в открыто ми-мажоре, потому что в нем есть определенный «звон», который тебе здесь нужен. И что всегда очаровательно по поводу открытых струн, это что ты можешь получить эти другие ноты, звенящие жалостно, почти как ситар, в некотором роде. Неожиданные ноты звенят, и ты говоришь, «А, здесь константа. Эта нота может звучать всю дорогу по ходу этой вещи». И потом, здесь вступает в игру прикосновение, типо сильно ударять по двум верхним струнам и оставлять небольшое пространство для открытой, чтобы она звенела. Это затягивает. Я думал, что я знал 6 струн, а я не знаю даже 5-ти (смеется). Давай возьмем укулеле, посмотрим, чего мы не знаем!
После всех этих лет, настройка соль-мажор – это нечто, на что я по-прежнему смотрю как младенец. В ней скрыто столько всего, и ты знаешь, что половину времени тебе многого не хватает, потому что ты просто вроде как блокируешь в голове то, что ты уже знаешь. Это никогда не перестаёт радовать меня, эта открытая пятиструнка. Когда я начал с ней, то это были строго блюзовые вещи и, возможно, только акустические. Для меня интересным экспериментом было, смогут ли они «усиливаться». Как же это просто – получить из неё «грув», особенно если ты – не Чак Берри, и у тебя нет рук длиной 180 см!
Чак был моим чуваком. Он был тем, кто заставил меня сказать в юности: «Я хочу играть на гитаре, Господи Иисусе!». И я слушал перед этим гитаристов, мне было около 15-ти лет, и я думал: «Он очень интересен, неплох, ах, но…» С разницей в том, что я услышал перед 1956-м или 57-м, и прямо после этого, у Литтл Ричарда, и Элвиса, и Чака Берри, внезапно я понял, что я хочу делать. В том возрасте это было самое трудное, знаешь, когда люди говорят: «Слушай, а кем ты собираешься стать, когда вырастешь ?» «Я не знаю. Шофером грузовика ?» (смеётся) Я был без понятия, а потом внезапно та проблема была решена, когда я начал слушать то говно. Теперь я знал, к чему стремиться, в то время как до этого моя жизнь была, как у обычного подростка — знаешь, ходить в школу. вылетать из неё: «Кажется, тут у меня не слишком хорошо выходит. Родителей своих я заколебал, из меня не получилось именно того, на что они надеялись». И вот он ты. А потом у меня наступил переломный момент, но я не то, что был слишком наивен, даже в том возрасте, чтобы ожидать, будто это получится сразу. Но, по крайней мере, во мне было кое-что, с чего можно было начать, некий способ направления энергии, которая есть у тебя в том возрасте. И определенно, в плане рок-н-ролла в тот период тебе приходилось откуда-то начинать.
- Особенно, когда тебя подталкивают гормоны.
- Да, да. Точно так. Именно так. Если в тебе нету сока, тогда ты никогда этого не сделаешь. И это вопрос подпитки этими соками.
- Как Мадди Уотерс, ты подходишь к ритм-гитаре с первичной энергией полового влечения.
- Ну, это комплимент – спасибо.
- Ты считаешь именно так ?
- Ага! Он мой чувак. Он – тот парень, которого я слушался. Возможно, я просто взял это от него. Я распознал это. Это было просто то же самое, что и моё влечение. Я почувствовал немедленную взаимосвязь, когда я услышал, как Мадди играет (играет открывающий ход из “Rollin’ Stone”) . Тяжелее, чем это, просто не может быть, чувак. Он высказал здесь всё. Теперь всё, что я хочу делать – это уметь делать это.
У меня осталось несколько воспоминаний о Мадди Уотерсе. Самая непостижимая — это когда мы впервые пришли в студию «Chess» в 1964-м, первый раз, когда мы приехали сюда. Приехали в Чикаго, чтобы записать большую часть второго или третьего альбома на «Chess», и вот он Рон Мэйлоу, звукорежиссёр, и этот парень в белом халате, который красил потолок. Когда мы вошли в студию, кто-то сказал: «О, а кстати, это Мадди Уотерс, и он красит потолок». Он тогда не особо продавался, и вот как к нему относились. Моя первая встреча с Мадди Уотерсом — через малярную кисть, с которой капает, вся в белой краске. «А это Мадди Уотерс». Я чуть не умер, правильно ? Мне выпадает честь познакомится с Мужиком, он мой грёбанный бог, правильно — и он красит потолок ! А я собираюсь в его студии работать. Ух ты! Ох уж, этот рекорд-бизнес, правильно ? Мммммм. Вершины и провалы ! Оо, мальчик. За одну эту небольшую встречу, в эти несколько секунд, Мадди научил меня больше… (изображает, как Мадди говорит нежным голосом): «Очень рад с тобой познакомиться». И его глаза будто говорили: «А может быть, на следующий год будет твоя очередь красить потолок !» Потому что он был вообще без понятия, что мы его боготворили, или что-то. Мы были просто ещё одной шайкой придурков.
- Но позднее он всегда признавал «Роллинг Стоунз».
- Ах, конечно, да. Земля ему пухом. Когда мы начали «Роллинг Стоунз», то мы были просто ребятишками, правильно ? Нам казалось, что мы «сняли» несколько его приёмов, но нашей целью было увлечь Мадди Уотерсом остальных. То есть, мы несли флаг, некое идеалистическое подростковое говно: «А нам вообще вё равно, что кто-то всерьёз начнёт нас слушать. Пока наше говно слушают несколько человек, которые должны нас послушать, по нашему мнению», что очень заносчиво и высокомерно, думать, что ты можешь говорить другим, что им слушать, но это была наша цель, увлечь людей блюзом. Если мы смогли увлечь их Мадди Уотерсом и Джимми Ридом, и Хаулин Вулфом, и Джоном Ли Хукером, то мы достигли своего. Это была наша цель. Вот с чего ты начинаешь.
- На что было похоже познакомиться с Хаулин Вулфом ?
- Это как познакомиться со здоровенным старым слоном-самцом, который всё знает. Он просто мудро кивал головой: «Очень хорошо». Для меня, в том возрасте, это пересиливало всё. И он был таким большим парнем, и мягким. Сильные парни всегда мягкие. Только слабые парни строят из себя сильных. А те парни были очень добры с нами, и это было не подхалимство. Не прошло и двух-трёх лет, как у них снова пошли хитовые записи, возможно, благодаря «Битлам» и нам. А потом наступил и наш черёд. Но это было ещё перед тем, как у них появилась реальная нужда быть такими. В этом не было корысти. Они были просто дружественны с самого начала, вроде Мадди на стремянке, Хаулин Вулфа. Они всегда были самыми милыми. Уилли Диксон был еще одним из них — моральная поддержка с самого начала. И мы были какими-то сопливыми детишками из Лондона, заступающими на их почву, но в этом есть то, что называют «быть мужиком». Уилли, чувак, вот так парень. Играть его песни для нас было очень приятно.
- Если бы ты мог преступать пределы времени, то каких исторических музыкантов ты бы повидал ?
- Роберта Джонсона. (Большого Билла) Брунзи. Я был бы дико рад увидеть его на концерте. Я разминулся с ним буквально на волосок. Есть классный фильм, где он поёт «Когда ты покинешь рай» в маленьком клубе в Бельгии. Это было классическое видео задолго до своего времени.
- Почему ты бы хотел увидеть Роберта Джонсона ?
- Затем, чтобы просто увидеть, как он делал это, чувак. Он был вспышкой. Я говорил о нём с Сон Хаусом, и когда он вернулся спустя полгода, то он поражал всех до смерти (NB: В течение 1931-го 19-ти летний Роберт Джонсон покинул Робинсонсвилль, около места жительства Сона Хауса, и проехался на юг через дельту Миссисипи к Хейзелхёрсту. Во время месяцев его отсутствия Роберт женился, стал отцом сына и занимался на гитарой с Айком Зиннерманом из Алабамы, который утверждал, что выучился играть во время полночных визитов на кладбища. Когда джосон вернулся в Робинсонсвилль, то его игра столь драматически выросла, что свидетели говаривали, будто он познакомился с дьяволом на пустынном перекрестке, чтобы отдать душу в обмен на богопротивный талант. Роберт и сам поддерживал эти слухи). Говно с легендой, которое все идёт, перекрестки, продажа души — это единственное объяснение. Как ты можешь уйти, будучи таким сосунком, и вернуться, чтобы сносить всем крышу ? Наверняка он заключил контракт (смеётся).
- Слышал ли ты о Келвине Фрезье ?
- Не откликается немедленно.
- Он играл с Робертом Джонсоном. Они познакомились в Хелена около 1935-го, и Роберт пригласил его поехать на сейшен в Далласе, но он не смог поехать. Есть пленка с его песней «Я увлекся разбойником с большой дороги».
- Где она была записана ?
- Детройт, октябрь 1938.
- (слушает первые такты) Я бы сказал, что Роберт был не одинок, правда ? Слайд. Напоминает мне немного Слепого Блейка. Он тусовался с какими-то парнями. Те же интонации, с диалогом двух голосов, происходящим внизу. Так вот где он был полгода, с Кельвином, что ли ? (смеётся) Теперь мы знаем. Мне нужно добыть копию этого говна, мужик. Это настолько похоже. Кто взял у кого ? И откуда они оба взяли это ? Стиль невероятно схож. Но это интересно потому, что когда слушаешь Слепого Блейка, то почти слышишь происходящие пересечения.
(слушает «Блюз благоденствия» Фрезье) Не так же отточено, как у Роберта, но у него есть основная идея. Это так похоже. Должно быть, Роберт тусовался с парнем. Он просто вносил в это больше яда, потому что он был более маньяком. То есть, вот почему он умер таким молодым. Мужик просил неприятностей и не стеснялся об этом говорить. Так что во всех его пластинках мужик просит неприятностей всю дорогу. Все его сделки с гончими из ада и сучками — одна из них тебя настигнет. Интересная связь. Ты снабдил меня кое-чем, чего я не знаю. Это классно. Забудь об этом. Это не интервью, это похоже просто на оттяг.
- Можно я заведу тебе ещё одну?
- Пожалуйста, заведи. (слушает запись «Очарован тобой, крошка» Лайтнин Хопкинса 1952 г.) Джимми ?
- Лайтнин.
- На минутку я подумал, что ты разыскал самое раннее пение Джимми Рида, которое я когда-либо слышал, потому что он начал записываться в 1954-м, и это очень похоже. Я всегда слышал некую сверхъестественную связь Хопинса и Джимми Рида, особенно в этом голосе. Лайтнин звучит как Джимми, но он чуть более разборчив. Техасское говно Видишь ли, Лайтнин для меня имеет многое от Джона Ли Хукера -тот же возраст. Лайтнин в то время был гораздо более усложнённым, чем Джон Ли, и он более лаконичен в своих последовательностях. Джон Ли забывает последовательности. «Нота ми ? Где эта ми ? Там, где моя нижняя струна». Вот каков Джон Ли.
- Слышишь ли ты взаимозависимость между латинскими стилями и ранним рок-н-роллом ? Например, кубинский гитарист Арсинео Родригез был отцом ритм- фигуры клаве (остинатный ритмический рисунок, используемый в афро-кубинской музыке, в таких жанрах, как румба, сальса и пр.) – это в общем-то бит Бо Диддли.
- У меня никогда не было проблем с этим, потому что большей частью любой бит, который есть у тебя на этом континенте, идет из Африки. Реально. Климат и люди, контролирующие твою среду – испанскую, французскую или английскую – будут определяющими в том, откуда и куда это пойдет. Но если ты окинешь это широким взглядом, то любая музыка с островов или из Латинской Америки – она из Африки. Это превалирующий родовой бит той среды обитания. Вот почему острова вроде Ямайки и рэггей всегда казались мне такими очаровательными. Для меня это была просто еще одна манифестация движения ритма и гармонии и мелодии по всему лицу планеты. Вот это касается и меня. Я смотрю на вещи в потустороннем свете. Я могу рассказать тебе историю мира — просто дай мне их музыку. Дай мне музыку племени, и я расскажу тебе, как они живут, как они пахнут, почти что. Это даст мне больше информации, чем разговор или взгляд на них. Я могу получить больше информации из их музыки в первую голову, чем из чего-либо ещё.
- Когда ты играешь музыку, то здесь нет лжи.
- Точно. Вот почему рухнул «железный занавес», Это джинсы и рок-н-ролл методично разрушали его. Это не сделало всё то атомное оружие, и это запугивание, и большое собачье говно. Что вконец раздробило её – это была грёбанная музыка, чувак. Ты не можешь остановить её.. Это – самая подрывная штука.
Я был так удивлен, когда нас начали арестовывать. Из-за чего они так возбухли против рок-н-ролльной группы ? А к нам относились как к какой-то социальной угрозе мира. Теперь я понимаю, что они были немного более хиповыми, чем я – где они стали не-хиповыми, было в их способе приспособления – но они поняли это перед тем, как это сделал я: это дерьмо могло нарушить мировой баланс. В то же время, я думал, что они были очень близорукими. Я хочу сказать: «Зачем ударять по рок-н-ролльной группе ? Это же Британская Империя! Ебаная пятиструнная гитара и пара парней собираются изменить её ? И внезапно они давят на меня ?»И когда в последние несколько лет всё это дерьмо прошло по Европе (щелкает пальцами), вот тогда я понял это. Неудивительно, что они были немного нервными, потому что они увидели больший потенциал, чем я в свое время.
- Рай Кудер говорит, что правда о том, кто ты есть, наиболее очевидна, когда ты играешь на акустике.
- Наверное, потому что у тебя нет ничего между тобой и струнами. Ага, он чертовски прав. Каждый гитарист должен играть дома на акустике. Неважно, что еще ты делаешь, если ты не занимаешься своей акустической работой, то ты никогда не получишь полного потенциала из электрической, потому что ты теряешь навык. Ты становишься более неловким. Электричество даст тебе кое-какие классные эффекты и какой-то классный тон, но если ты не контролируешь это, то это запросто перенесёт тебя за порог в некую сверхзвуковую нигдешнюю страну. Если ты просто всё время на электрике, то ты не сохраняешь связь. Я не играю дома на электрогитарах. Я играю на акустике.
- Какая из них твоя любимая ?
- Прямо сейчас, я достал эту новую реплику L-1, тот “Gibson”, который они подарили мне, и который я много накладываю на эту пластинку. Они отлично потрудились над ним. Это прекрасно звучащая гитара, а я не люблю новые гитары, говоря в целом. Мне нравится в них лет десяток или два. Эта L-1 – та же самая, на которой играл Роберт Джонсон. У меня есть такая, которую сделали в 1934-м, но они реально изнашиваются. Есть возможность, что через пару лет эта новая будет звучать точно так же, как гитара, на которой играл Джонсон – его гитаре было, наверное, 4 или 5 лет, когда он играл на ней. Они построены непрочно; они не просуществуют вечно. Но за 4 или 5 лет, эти реплики, будучи хорошо сбитыми, как они есть, могут приобрести в себе правильный объем звонкости и изюминки.
- Мне вот интересно, как бы звучал Джонсон, если бы он жил в эру электрогитар…
- Он бы убил всех нас! Если бы Джонсон был немного поласковее со своими тёлками, знал, как играть с дамами, немного лучше, тогда возможно, он был бы там вместо Мадди. У меня такое чувство, что он увлёкся бы штукой с группами. До меня доходили слухи, что перед смертью у него реально была группа. Не знаю, возможно, кто-то выдает желаемое за действительное, но в то же время я не сбрасываю это со счетов. С тем, что у него уже было, этот парень направлялся в сторону группы — оркестра, на самом-то деле. Когда ты слушаешь его, то чувак идёт вниз как Бах и вверх как Моцарт. Чувак владел контрапунктом и использовал невероятное говно. Если бы он не умер, то следующей естественной прогрессией было бы создание группы вместе с Кельвином. Но потом в дело вступила бы война. С 1941-го по 1946-й никто не записывался.
- Подписался ли бы ты под теорией, что Роберт Джонсон записывался лицом к стене студии, чтобы добиться усиления средних частот ?
- Он заботился о саунде. Он игрался с комнатами, что делаем все мы. Думаю, что он был очень, очень в курсе саунда и помещения, и где звук его гитары отражался от угла. Пространственность, он был увлечён, это одна из моих любимых вещей. Все штуки, что я записываю, со Стоунз или «Уайноуз», это всё звуки помещения. У меня 10 микрофонов вверху в небе (машет руками) — здесь, там, принеси вот этот внутрь, вон тот. Комната - важная вещь. Роберт знал наверняка. Он наверняка бы играл передовые вещи, если бы выжил.
- Тебя описывают как могущего судить о звуке комнаты всего лишь по щелчку пальцев.
- Да, по эхо.
- К чему ты прислушиваешься ?
- К отдаче с поверхности комнаты. Где он кончается и где нет. Зависит от формы помещения. Нельзя судить только по вот этому (щёлкает пальцами), но ты прохаживаешься и говоришь: «А вот здесь должны быть ударные, потому что мы будем играть вот здесь». Ты получаешь чуток информации от этого, и ты смотришь на площадь и высоту. Ты вроде как измеряешь её неким особым образом. Ты осваиваешься. Это практически инстинкт; это не то, что можно проверить техникой и с уверенностью сказать, что это сработает. Но ты можешь освоиться в течение 5-ти минут, пройдясь по комнате: достаточно ли большие размеры ? Достаточно ли высок потолок ? Ты хлопаешь пару раз, чтобы услышать, где есть эхо, откудо оно доносится, и насколько быстро. Ни одно помещение не должно превозмогать группу. Нужно быть в состоянии работать в любой комнате, но некоторые лучше, чем другие. И это всегда чудесный вызов. В первые сессии, что мы отыграли для этого нового альбома, мы поняли, что у нас ударные стоят не там, где надо, и это был единственный промах. Как только мы передвинули их, то неожиданно всё зазвучало фантастически. Но нам нет нужды вникать в другое говно, в каком записываются сейчас — звонить пишущей машинке: «Прибавьте мне чуть баса вон там». Не знаю, как можно так записываться, и меня никогда не интересовало записываться с помощью машин.
- Твой метод записи акустической гитары значительно изменился со времён «Satisfaction» ?
- Нет, не особо. Я начал делать записи, говоря: «Нравится ли мне это ? Вставляет ли это меня ?» И я отказываюсь отходить от этого критерия. Реально. Если я начну думать о том, что они там хотят услышать, тогда я говорю, что меня нету. Это ни на мизинец не то, как я этим занимаюсь вообще. Единственный раз, когда кому-то нравятся мои штуки, которые я сделал — это потому, что они мне нравятся. И я оставляю на совести моего критерия всё, что я делаю. Если я буду пытаться предугадать людей, то я вполне стану Либераче или Лоренсом Уэлком. Это значит, что я хочу быть звездой, вместо того, чтобы стать ей поневоле.
- Почему ты всегда играешь вместе с другим гитаристом ?
- Эти новые “Music Man”, которые я использую, вдохновляют меня аж до жопы. Они сделали мне одну 5-ти струнную и 6-ти струнный бас. Но просто обычная гитара сама по себе для меня, это самая впечатляющая гитара со времен “Tele” или “Strat”. Ты можешь менять конфигурацию «звучков» за несколько минут. У меня есть пара таких наготове. Я хочу сказать, что я – не тот, кто выходит далеко за пределы “Tele”. У меня есть своеобразное говно “Guild”, и “Gibson”, и “Gretch”, которое я использую для дополнительной окраски тут и там, полуакустическое говно. Я люблю гитары. Иногда в студии я могу заставить штучку звучать как “Strat” или “Gibson”.
- Тебе нравится активная позиция звукоснимателя на высоких струнах ?
- Это зависит от настройки и того, чего я хочу добиться. У меня нет четкого набора ни для чего. Здесь у меня есть 3 или 4 пятиструнки – одна с позицией на высоких, другая – на низких, и одна – на средних. Комбинация гитары с усилком для меня более важна, чем то, на какой гитаре я играю. Никакая гитара не будет звучать отлично везде, только если ты не из тех парней, у которых есть только один саунд (смеётся), и если ты не принимаешь это во внимание, то ты ни на что не годен. Мне просто нравится ходить по магазинам. Я говорю: «Ну, здесь, он звучал хорошо через это. Давай попробуем его через “Bassman”. Или “Bandmaster”». Я хочу сказать, ты говоришь об электрогитарах. Что у тебя есть ? У тебя есть гитара, у тебя есть твоя личная дырка в жопе, и у тебя есть усилитель. Каким-то образом эти три вещи должны быть там, где ты хочешь поместить их все зараз. “Strat” может хорошо звучать через “Bandmaster”, но будет ли “Telecaster” звучать лучше через “Champ” ? Это зависит от того, какой саунд тебе нужен. В общем-то я говорю здесь о записи, потому что именно этим я занимался последний год.
Для «живой» работы я беру “Twin”, и дайте мне “Tele” и нелепый “Strat” тут и там. Это — другой критерий. Но когда ты записываешься, ты никогда не знаешь точно, что у тебя получится. Великая вещь по поводу музыки – это её непредсказуемость. Она никогда не перестанет восхищать меня. Я могу умирать со скуки: «О чувак, мне хотелось бы этой ночью отдохнуть», — а потом случится небольшая проблема, и внезапно я — в деле. Я говорю: «Как очаровательно! Почему это должно… В чём разница между этими саундами ?» — а потом ты видишь, как в контрольной рубке светятся лица. Внезапно ты находишь правильную комбинацию, и ты снова в поиске.
- О тебе рассказывают, что ты в состоянии судить о звуке комнаты всего по одному щелчку твоих пальцев.
- Ага, по эхо.
- К чему ты прислушиваешься ?
- К возврату звука от поверхности комнаты. Где он кончается и где – нет. Нельзя сказать, только сделав это (щелкает пальцами), но ты ходишь вокруг и говоришь: «Ну, вот где должны быть ударные, потому что здесь мы собираемся играть». Ты получаешь от этого немного информации, и ты глядишь на её размер и высоту. Это почти инстинктивно; это не что-то, чему можно научиться технически и уверенно сказать, что это сработает. Но ты можешь получить «ощущение» за 5 минут прогулки по комнате: Достаточно ли это большое пространство ? Достаточно ли высокий потолок ? Ты щелкаешь пару раз, чтобы услышать, откуда возвращается эхо, и как быстро оно возвращается. Микроклимат помещения – это одна из моих самых любимых штук. Все вещи, которые я записал – будь то с “The Stones” или “Winos” – это всё звуки комнаты. У меня в небе 10 микрофонов (размахивает руками) – здесь, там, поставь этот туда, вон тот. Помещение – это важная вещь.
- Изменился ли твой метод записи акустической гитары со времен “Satisfaction”?
- Нет, не особо. Я начал делать записи, говоря: «Нравится ли мне это ? Торкает ли это меня ?» И я отказываюсь считать каждую копейку в этом критерии. Реально. Если я начинаю думать о том, что они хотят услышать, тогда я говорю, что меня здесь нет. Это – не тот способ, которым я когда-либо делал это. Единственный раз, когда людям нравились мои вещи — это когда я сделал их потому, что мне они нравятся. Если я начну пытаться предугадывать людей, тогда я в такой же степени буду как Либераче (1919-1987, американский пианист, певец и шоумен, один из самых высокооплачиваемых музыкантов своего времени; умер от СПИДа) или Лоренс Велк (1903-1992, американский аккордеонист и ведущий своего ТВ-шоу, сайт MTV назвал его «популярнейшим исполнителем жанра easy listening» всех времен). Это значит, что я хочу быть «звездой» вместо того, чтобы быть ей поневоле.
-
Почему ты всегда играешь с другими гитаристами ?
- Потому что так веселее. Ни один гитарист не интересен сам по себе. И не один – мне все равно, если это Сеговия, Хендрикс, кто угодно. Роберт Джонсон для меня – это самая интересная идея о соло-гитаристе, и как мы уже сказали, он искал присоединиться к группе. Слушать, как я играю — это одна вещь, но я заинтересован в том, что я могу сделать с кем-то другим – как мы можем взаимодействовать и сыграть с вещами вдоль и поперёк и подхватывать упущенный бит и швырять вещи против потолка, чтобы посмотреть, прилипают ли они – и если нет, и они падают тебе на голову, то ты всё равно подбираешь их. Для меня, это забавно — играть с другими. И в то же время, ты учишься, потому что вы «заводите» друг друга. Вещь с сольной гитарой – это вакуум.
- Ты сказал, что с “The Rolling Stones”, Вуди может уронить свой медиатор, и ты интуитивно прикроешь его партию. У тебя такие же отношения с Уодди Уоктелом ?
- Ага, ага. Стив Джордан и я сделали видео Ареты Франклин «Jumpin’ Jack Flash», и именно тогда мы начали работать месте, хотя мы и присматривались друг к другу несколько лет. И Чарли Уоттс сказал: «Если ты собираешься работать с кем-то ещё, то работай с Джорданом». В плане этого у меня было благословение Чарли, и таким образом, это было большой стимул. А потом мы сделали штуку Чака Берри (фильм «Hail, Hail Rock’n’ Roll»). После этого стало ясно, что мне придется либо ничего не делать, либо сделать сольный альбом, потому что не было ничего, что бы меня заинтересовало, но я хотел работать. И этот раскол с Миком и «Стоунз» продолжался уже два-три года. То есть, это почти столько же, как Вторая Мировая ! Оглядываясь назад, это была не такая уж плохая вещь. По крайней мере, мы снова сшились, и каждый по-прежнему здесь. Это должно было вылиться в что-то хорошее.
И вот, я начал собирать группу, потому что я не могу работать без группы. Стив смотрит на меня и говорит: «С кем ты хочешь играть ?» Я сказал: «Гитара ? Уодди Уоктел». И он такой мне: «Точно мои слова». Я знаю Уодди с середины 70-х, и мне всегда нравились его вещи. Но я всегда относился к нему как к оставленного одним в пространстве, чтобы руководить бабской группой. И я знал, что этот мужик хочет роковать более отчаянно, чем ему это позволено. (смеётся) Он играет с Линдой Ронстадт, потом он играет со Стиви Никс, и я знаю, что мой мужик хочет роковать. У Уодди и меня вегда было это сопереживание, и он понимает мою музыку. Мне не нужно ничего объяснять Уодди. Я говорю: «Это играется типа так», и все остальные говорят: «Ну, это же невменяемое». Но Уодди такой: «О, это интересно». Вот именно это ты всегда ищешь, это экстрасенсорное восприятие встретишь не часто. Потому что ты ищешь в группе того, чтобы не волноваться по поводу, как заставить думать о чём-то, а чтобы это подобрали автоматически.
- Это очевидно со Стивом Джорданом, который следует за тобой тютелька в тютельку.
- Ага. Я задам бит, он подхватит его и отправит в полёт. Мы играем со временм, особенно на этом альбоме. Но это похоже на жизнь, правильно ? Что такое жизнь, как не игра со временем ? Так что на музыкальном уровне, вот это – то, что я делаю. Есть структуры, возможные в этой музыке, и если ты просто освободишь себя от них, и с тобой оказываются правильные парни, то ты можешь позволить ей литься. Вроде: «Давай попробуем немного дерзать, не включая ум». Ты хочешь выйти за пределы, особенно когда у тебя выделено время для группы вроде этой. Играть с ними — почти искушение, потому что точное время становится всё менее и менее важным в том случае, если ты всегда можешь найти его. Эта ясная структура просто становится скучной, и оно становится необязательным. Ты говоришь — эй, эта музыка может литься немного больше. Я пыаюсь использовать то, чему я научился у Дока Помуса, у Либера-Столлера, все эти латинские штучки, и парить над строками, и оставлять строки, и ударять тебе припевом по зубам, а потом осаживаться. Просто играть с этим — это гораздо веселее, и это придаст ей более интересный звук для других людей. Вот всё, что я надеюсь с делать. Бог его знает, что я сделаю, когда вернусь со «Стоунз», а уже подошло время !
- Тебя иногда критикуют за то, что ты «переворачиваешь» бит.
- Видишь ли, это – то, что ты получаешь от музыкантов. Ты всегда в этом опасном стойле, особенно когда ты в игре столько, сколько нахожусь в ней я: «Что ты стараешься сделать ? Завести других и немного повалять с ними дурачка ? Ооо, это оригинально». Но это – не суть дела. Это неплохо – дурачиться со временем, пока все это «катит» для среднестатического слушателя. Это может противоречить тому, что я говорил, по поводу создания пластинок так, как мне это нравится, но я очень хорошо знаю, что многие музыканты попадаются на эту корпоративную удочку – «заводить» друг друга, и это всё шуточки по ходу дела, потому что тебе не остается ничего лучше, кроме как включать смекалку друг с другом. И это — не суть дела. И это почти что признание неудачи, когда ты впадаешь в это. Я очень осторожен в вопросе стремления сделать другим музыкантам приятно.
- Твоя музыка – это не прь точности.
- Конечно. Это про хаос. Я предположу, что она отражает мою жизнь и, наверное, жизнь любого человека. Ничего не ударяет по тебе так, где ты этого ждёшь. Но тебе приходится держать это вместе, так ? . Это очень трудно объяснить, но я стараюсь делать то же самое со словами песен, которые я делаю к музыке – соприкосновение, которое типа как хлещет тебя не там, где надо, а потом оно неожиданно в нужном месте. Это точно, как в жизни. Ничего не происходит как бы, так, как ты считаешь, что следует происходить, или когда ты этого хочешь, но когда так есть, то тебе приходится катиться с этим. И ты превозмогаешь это, и ты учишься, и ты возвращаешься назад снова, и подбираешь это.
Музыка больше, чем все мы. Кто мы такие ? Мы – просто исполнители, неважно, насколько хорошие. Если ты – Моцарт или ёбаный Бетховен или Бах, всё, что ты есть – это просто один из лучших. Если ты – Ирвинг Берлин или Гершвин или Хоуги Кармайкл – или ты Херби Хэнкок, прости Господи – у каждого в этом есть своя ниша. Я ненавижу, когда музыку используют для пропаганды, которой она становится во все большей степени. Но потом я вспоминаю и понимаю, что она всегда была таковой – национальные гимны и сигналы (имитирует трубный призыв). Музыка началась как сигнальный процесс. Если уж на то пошло, музыка развилась из необходимости, а не из-за удовольствия. Кому-то повезло, он подтёр жопу другому племени, а потом они могут использовать музыку для веселья ненадолго, потому что нет соперничества. Так что ты «зажигаешь»: «Мы победили, мы победили». Понимаешь, вот так ты начинаешь принимать в себя эти песни, отдельно от того, чтобы просто сигнализировать. И после этого, здесь есть эта прогрессия.
Для меня, значение музыки для людей – это одна из великих тайн. Забудь об экономике, забудь о демократии, или диктаторстве или монархиях. Для меня, самые поразительные взаимоотношения – это между людьми и музыкой, и то, как она может делать то, что она делает, без относительного пота. Кто знает, на что она способна ? Это – прекрасный подрывной язык, потому что он может пробить собой абсолютно всё. Мне всё равно, пористая ли поверхность или бомбозащитная, или с щитом из «Звездных Войн» — музыка пробьётся. Это – мой опыт.
Только взгляни на новый “Billboard” – кто впереди всех ? Ёбанные Бетховен и Моцарт. Вы не можете требовать лучшего, ребята. Представь, что бы они сделали, если бы у них был небольшой DAT-магнитофон, вместо того, чтобы держать всё это в воображении: «Ну вот, это выглядит неплохо, это может звучать классно». Этим парням приходилось носить всё это здесь (хлопает по лбу).
Представь, если бы у Моцарта и Бетховена был бы ёбанный Walkman! Ты понимаешь, что я имею в виду ? Не было бы 26-ти увертюр, их было бы нахер 59! (смеётся) Это просто помогает в работе. Я хочу сказать, эти парни позеленели бы от зависти, мужик. Они бы сожгли свои парики: «Снимай! Сожги его! Дайте мне этот рекордер!» (смеётся) Что бы они сделали! Они бы продались ради одной из этих вещей: «Нет проблем! Ага, дай мне это всё! Просто дай мне магнитофон !» Сели бы в тюрьму ради этого говна. И вот где нам повезло, и мы не можем использовать это не по назначению.
- Закидываешь ли ты идеи на кассеты ?
- О, да. Эй, я начал расцветать, когда изобрели кассеты. «Street Fighting Man», «Jumpin’ Jack Flash» — я сочинил эти вещи на кассетах.
- Твои песни обычно начинаются с того, как ты находишь рифф ?
- Написал ли ты в последнее время какие-нибудь песни, которые бы лучше подошли для “The Rolling Stones” ?
- Это хороший вопрос, потому что он относит меня к моей любимой точке с Миком. В 1985 мы начали забираться в соло-говно, и я сказал ему, что я не хотел попадать в эту позицию после всех этих лет, потому что я знал, что это будет конфликтом интересов. Я набросился на него как пёс, чтобы он не делал этого. Я знал, что тогда мне придется писать песни и думать: «Эта – моя. “The Stones” не могут взять её. О, “The Stones” могут взять эту». Что я делаю ? Даю им лучшее, что у меня есть ? Второе среди лучшего ? Оглядываясь назад сейчас, я был прав, что боялся этого, но в то же время “The Stones” были в этой скороварке слишком долго. Если ты работаешь с “The Stones” (показывает на карту мира, испещренную десятками отметок в тех местах, где прошли шоу “The Stones”) – ну, это год. А потом это останавливается, и ты ничего не делаешь. И вот с чем “The Stones” приходилось жить с начала 70-х до середины 80-х: постоянная работа на полтора года, а потом два года – ничего. И этот стоп-старт был изнашивающим. Это была подспудная сила того, чем являлось всё это говно. Это могли быть женщины или сольные пластинки или попытки бросить курить или что угодно другое, но этому нужно было случиться. Теперь я, кстати, чётко на другом пути, и я могу видеть, что будет лучше, когда я работаю, Мик работает, Чарли и все подряд, так что когда мы реально собираемся вместе, никто не уносит из этого вещь за пределы участка, и дело на мази.
Мы слишком долго были в этом вакууме, в этом пузыре. Нельзя жить в этом вечно. “The Stones” стали слишком большими, реально, в смысле — нахера “The Stones” хотели быть такими. Внезапно ты не можешь просто решить: «Эй, парни, давайте-ка сыграем внизу в баре», как когда-то начинала группа. Это – странная штука. Я бы в некотором роде хотел, чтобы “The Beatles” по-прежнему были рядом, потому что они могли продолжать делать то, что они всегда делали для нас первыми, то есть открывать двери и принимать удар на себя (смеется). Играть на футбольных стадионах, чувак — это не фунт изюма. Это переносит тебя в иные реалии, где ты реально не хочешь быть. Но если это количество людей хочет быть там, кто скажет «нет» ? Так что ты типа вынужден. Дайте мне 3000-4000 мест в любое время – с крышей над ними, без ветра, без дождя. Хорошую звуковую систему в подконтрольном окружении. Хэй, мы – рок-н-ролл. Что для этого нужно ? Фундамент, гараж. Начни с этого.
Вот это другая штука – слава. Она может «кинуть» тебя. Приходят люди и спрашивают меня об этом и том, и я говорю: «Вы разговариваете с безумцем». Я имею в виду, мое видение мира полностью искажено. С 18-ти лет, я видел, как тёлки швыряют свои тела штабелями передо мной, и это чудо, что я превратил маленькую подростковую мечту в реальность вроде этой (щелкает пальцами), Бог его знает как. И таким образом, мое видение мира должно быть искаженным, худо-бедно.
- Каков самый опасный аспект славы ?
- Верить ей. Очень, очень опасно. Это не очень хорошо для людей вокруг тебя, а еще хуже – для тебя самого. Это – мой личный опыт. Это – одна из причин, почему я не жалею, что погрузился в нарко-штуку так надолго. Это был эксперимент, который продлился слишком долго, но в 
некотором роде это сохраняло твердую почву под моими ногами, когда я мог просто стать жопой петуха, богатым рок-н-ролльным говном, и ухандокал бы себя другим способом. Я почти что принуждал себя к этому, чтобы сохранять противовес этому говну суперзвезды, которое происходило вокруг нас. Я сказал: «Нет, я хочу ступить своей ногой в глубокую лужу, потому что я не хочу висеть в той же стратосфере вместе с Махариши и Миком и Полом Маккартни». Это было почти сознательной попыткой выйти оттуда. Типа как оставлять гнилой зуб висеть во рту 5 лет – сознательное «анти» ! Я делал анти-шоу, но это по-прежнему «прилипает». Оглядываясь назад, это не должно было сработать, но вот именно это я и делал. Когда я смотрю на это сейчас, это была одна из моих рационализаций этого. И другое – это, чёрт, я был просто типа увлечён «Глотателем Опиума» Де Квинси («Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» — автобиографическая книга Томаса Де Квинси, 1822) с опозданием на век (смеется). Я просто смотрел на себя как на лабораторию: «Ну, давай-ка посмотрим, как подействует вот это».
- Какие субстанции наиболее способствовали созданию музыки ?
- Ну, «спидбол» переваривается слишком плохо ! (Громогласно смеется) Вот это были деньки. О, бля. В этом весь ответ. (Громким голосом) Чистая душа, холодный душ, и 10-ти мильная прогулка после завтрака – вот ингредиенты, которые делают хорошие пластинки, не наркота.
- Билл Уаймен однажды заявил, что “The Rolling Stones” – это единственная крупная рок-группа, где все следуют за ритм-гитаристом.
- Ну, это – лучшая вещь, которую он когда-либо говорил обо мне! (смеется) Он никогда не говорил мне этого. Билл, благослови твоё сердце. Я просто надеюсь, что он будет здесь, чтобы следовать за мной в следующий раз. Что приводит нас к этому вопросу, правильно ? В группе он или нет – это его личное дело. Насколько я знаю, у меня никогда нет желания менять состав, только если он абсолютно непреклонен. На меня работают шпионы. Я общаюсь с его бывшими старушками, которые видятся с ним. Кое-кто говорит мне, что он задумал это всерьёз, а потом я говорю с кем-нибудь из его более старых друзей, которым кажется, что он будет здесь. Так что я получаю два послания. И Билл не тот парень… Мы не общаемся по телефону, потому что он слишком осторожный, а я слишком язвительный. Мне нужно посмотреть ему в глаза, чтобы узнать. Это был финт ушами, когда я обнаружил, что ему больше не нравится летать. Чёрт, невозможно держать в голове всё подряд. В этой штуке с Биллом есть все виды вывертов и возможностей, но я реально не хочу менять этот состав, только если это реально необходимо. И он – 
единственный, кто может вынудить меня сделать это. Играть на гитаре – это одно, играть другими парнями – это другое. Я понимаю это всё больше и больше, идя дальше. Эй, с годами я становлюсь психологом. Я делаю это почти на автомате.
- Многие люди подделывались под твой образ и отношение. Чему бы ты хотел научить музыкантов ?
- Забудьте об одежде и прическе и движениях, а потом сконцентрируйтесь на гитарной игре. Сперва вам нужно иметь её. Я вижу много парней вон там – и это типа для меня странновато – ведь у них есть всё это, кроме игры ! (смеётся) Я 
имею в виду, чёрт, они выглядят как я даже в большей степени, чем я сам! Это как мода. Это всё замешано на видео и говне. Как только ты начинаешь задействовать в музыке глаза, музыка занимает заднее место, и вот какая эта штука с видео. Почему видео не может найти свою собственную нишу и слезть со спины музыки ? Это не внушит мне любовь к VH-1 или MTV, но они знают, что я думаю об этом. Это – конфликт ощущений. Ты можешь судить о пластинке по ТВ-экрану и каким-то картинкам с каким-то говенным маленьким звуком, идущим из этих коробочных маленьких динамиков ? То, как они доносят пластинку, это с несколькими полуголыми тёлками, с чем у меня нет проблем, но только не продавайте так мою музыку. Музыка становится типа фоновой музыкой для лифта, отодвинутой. И конечно, после этого ты поощряешь людей становиться позерами, а не композиторами. Маленькая мечта Энди Уорхола сбылась: звезда на 15 минут.
Музыка для меня — это радость, правильно ? Я люблю своих детей большую часть времени, и я люблю свою жену большую часть времени. Музыку я люблю всё время. Это – единственная постоянная штука в моей жизни. Это – единственная вещь, с которой ты можешь считаться.