Кит Ричардс. Горя на мостах в Вавилон

“Musician”, ноябрь 1997

Роберт Дазчук

Бывали такие времена, когда каждый новый альбом Роллинг Стоунз был событием: наверное, не таким уж эпохальным, как что-то от Битлз или Дилана, но тем не менее «верстовым камнем». Те дни в прошлом, и наверное, это тоже неплохо. Вся эта глупость в плане позировать в женской одежде и писать на стены, в то время как это не отвлекает от музыки, не особо способствовало усилению нашего уважения к тем парням сегодня. Хотя Стоунз — больше не застрельщики эрзац-революции или диско-шика. С прошествием лет они меняли кожу слой за слоем, облегчая свою ношу, и наконец, освободив себя, чтобы стать теми, кем они были когда-то: группой друзей, которые спорят, сталкиваются лбами, пререкаются и как-то при этом собираются вместе, чтобы играть концерты и записывать кое-какие треки. Другими словами, рок-н-ролльная группа. Или, на этой стадии, Рок-н-ролльная группа  — реальный прототип. Они предшествовали каждому в этой эре самодовлеющих групп, за исключением Битлз, и вот они вышли из окоп, также как и мы, все остальные,  втянутые в эту жизнь с въевшейся грязью и славой. Но где каждый другой из той эры в итоге затерялся, или распался, или сдался в игре, Стоунз остались с этим. Возраст, тюрьма, даже смерть не остановили их.

Теперь, с выпуском их тридцатого (в зависимости от того, как вы его посчитаете) альбома “Bridges To Babylon”, они предлагают нам то, что должно быть их сильнейшим диском со времен “Tattoo You”. Если они на самом деле и движутся вниз по наклонной, то подбирают по дороге нужный момент: судя по 8-ми трекам, что мы послушали перед нашим интервью, они по-прежнему находят офигенный «хук», но также они пишут более глубокие песни, чем обычно за довольно долгий срок.

И они также служат нам службу, адресуя проблему, с которой однажды можем столкнуться и мы: в силах ли мы продолжать играть музыку, которую любим, будучи вот такими же старыми, как скажем, наши отцы ? Или наши деды ? Если это могут Стоунз, то это дает нам надежду, как когда-то, не так уж давно, давал рок-н-ролл.

Одним дождливым днём после обеда в июле я ждал Кита Ричардса, который застрял в пробках где-то к северу от Нью-Йорка. К тому времени, когда он прибыл, “Babylon” прожёгся в моем мозгу где-то возле отпечатка других песен Стоунз, который, кажется, не собирается блекнуть. Он и группа сделали свою работу; теперь нам неплохо бы кое-чему поучиться у них еще один раз.

- В лучшем смысле слова, “Bridges to Babylon”  кажется смелым шагом назад.

- (смеётся) Точно. Так я и думал. И вот снова я должен сказать, что если дело касается энергии на пластинке, то это Чарли Уоттс. Как музыкант Чарли продолжает становиться всё лучше и лучше. Он моя радость. Особенно для меня, барабанщик превыше всего. Именно барабанщик позволяет мне играть с битом, отшлифовывать его. Конечно, у Чарли и меня много совместной практики, даже так, барабанщиков вроде него очень мало, и они редки. Есть Стив Джордан и несколько других чуваков, которые не столь известны; барабанщики, где тебе не нужно следить за темпом, и ты можешь играть вокруг бита с полной уверенностью. Большая часть барабанщиков – это либо метрономы, либо те, кто считает, будто барабаны – это сольный инструмент. Хорошие – это исполнители по ощущению.

- Как ты справляешься с барабанщиками, которые не соответствуют твоим стандартам ?

- Я колочу их и выхожу прочь (смеётся).

- Чарли записал несколько альбомов сам по себе со времён “Stripped”, последнего альбома Стоунз. Как это отразилось на нём ?

- Прямо до тех пор, пока Чарли не начал записывать свои собственные пластинки – а это уже 5-6 лет тому – он никогда не появлялся в контрольной рубке. Он просто делал своё дело, и ты получал наилучшее из того, что только мог получить. Но на этот год он в контрольной рубке: «Больше хай-хэта. Придай ему больше шуршания». Мне кажется, это идет от того, когда нужно записывать твои собственные диски и быть таким парнем, которым Чарли всегда быть избегал: парнем, принимающим решения.

- Также с тех пор, как он много играет со своим личным биг-бендом, возможно, он больше внимание уделяет тембру.

- Точно. Он многому научился и стал более уверен в себе. Ему всегда казалось, что рукояточки и фейдеры – это не для него. Он играл свои вещи, они отлично звучали на плёнке, и он позволял тебе делать с ними что угодно, в то время как он сливался с тенью. Но на новом альбоме мы снова одели пластик на переднюю часть бас-барабана, чего он не делал очень давно. Я понял, что всё дело в пространстве. Если тебе нужен звук бас-барабана, ты не суёшь микрофон внутрь него и не обкладываешь диванными подушками; всё, что у тебя выйдет, это скучный «бух». Причина, по которой у тебя два пластика на бас-барабане – то, что ты можешь поймать звук где-то в углу комнаты. И вот, мы много игрались с пространственной записью на этих треках.

- Для меня, бас-барабан Чарли всегда звучал значительно.

- Ага, но на этом диске нам не пришлось возиться после этого. У нас получился звук прямо перед тем, как мы начали. Сейчас, есть много успешных звукорежиссёров и продюсеров, которые никогда в жизни не записывали ударную установку. Просто нельзя получить звук реального барабана, нажимая на кнопку пальцем (т.е. партия ударных на секвенсоре). Можно получить хороший набросок, но в нём не будет «воздуха». Там нет мускулов или топлива, и это просто одни повторы. Если ты реально соображаешь, то тебе придется поменять их, но музыка – это не про «сообразительность». Это не то, когда ты сидишь в бункере, нажимаешь на кнопочки и говоришь: «Я записал пластинку». Это не создание музыки, это типа как «доктор плёнки».

-  Как новый материал был написан ?

-  Мик и я начали в «Опасной музыке» — этой классной демо-комнатке на Гринич-виллидж, в начале прошлого ноября. Потом мы полетели в Лондон, и там мы тоже пользовались крохотными демо-студиями. Там в окрестностях неплохое их количество. Иногда ты обнаруживаешь себя в большой студии со всем этим хай-тек говном, и тебе никак не под силу врубиться в него, чтобы правильно звучать. Это нечто неопределенное, не обязательно оборудование, делает студию хорошей.

- После всех этих лет труднее ли становится находить свежие идеи ?

- Это проще. Теперь я не форсирую их. Я делал это раньше, но очень давно я понял, что ты не пишешь песни, а «ловишь» их. Я начну, сидя и  наигрывая что угодно. Я попробую немного Моцарта на фортепиано, или я сыграю кусочек Отиса Реддинга или какие-нибудь вещи Бадди Холли. Не пройдёт и 20 минут или получаса, как уже приходит нечто другое, и я следую за ним, играясь с этим. В некоторые дни «оно» не приходит, поэтому я продолжу с песенником Отиса Реддинга (смеётся). Это вопрос осознания (изображает воображаемую ручную гранату): «Ложись!». Всё, что тебе требуется сделать – это немного сформулировать это и передать в эфир.  Люди слишком серьёзно подходят к сочинению. Теория творческого кризиса — это чепуха: так бывает только тогда, когда в первую голову ты считаешь, будто пишешь свои собственные песни. Ты считаешь себя Богом, и ты творишь этот шедевр: нет, ты просто улавливаешь и транслируешь. При таком способе ты никогда не задумываешься о том, что тебе написать. Большей частью это – случайность: ты вдаряешь аккорд и можешь подумать: либо «это неправильно», либо «это интересно».

- Был ли первый аккорд “Lowdown” некоей случайностью ?

- На сегодня это случайность, к которой я привык. Это очень похоже на “Start Me Up”. Множество тех риффов – это… близкие родственники (смех). Посмотри на Джимми Рида: он 25 лет играл одну песню, и каждая из них – разная.

- На новом альбоме есть похожее хряское гитарное вступление в “Too Tight”.

- Ага, это пятиструнная настройка в «открытом соль мажоре». Изначально я записал этот трек просто с Чарли.

- За тем, как ты и Чарли сцепляетесь – это вопрос, как у тебя и Рона Вуда получается не вставать на дороге друг у друга.

- Это то, что называется «древнее искусство плетения». Я имею в виду, иногда это (изображает жестокую схватку с удушением и угрожающими взглядами), но реально это лояльные отношения. Людям следует забыть эти мысли о лид-гитаре и ритм-гитаре; это термины из детского сада. Ты — гитарист. Тебе может больше нравиться игра аккордами на ритмовом конце; возможно, это твоя вещь. Но никогда не думай об этом в плане разделения этого, вроде: «Ты – это, я – то». Хорошая группа пытается обхитрить публику так, что пока никто этого не знает, ритмовый конец будет перехлестывать «лидовый» конец, и другой парень автоматически бросит то, что он играет, и подхватит другую партию. Ты не приклеен к: «Я играю аккорды, он играет скрипящие кусочки». В этом вся прелесть.

- Но как ты с Роном отрабатываете партии так, что они дополняют друг друга ?

- Обычно мы начинаем, когда каждый играет кто что хочет. После двух-трёх дублей похоже на то: «Мы установили движения, но нам не нужно это движение там. Бля, мы слишком долго играем. Я наложу здесь. Что, если мы сыграем ту партию на акустике?» Радующая вещь – это акустический инструмент может добавить так много воздуха в трек и внезапно слиться с тарелками. В то время, как всё остальное – электрика, то в  треке как бы есть выразительная сухость, и когда ты накладываешь акустический инструмент, это просто «расправляет» звук. Пара нот реального фортепиано или акустической гитары – и трек раскроется, как цветок.

И только когда каждый заучит «скелет» песни, тогда ты приходишь к точке, когда говоришь: «Хорошо, мы знаем её. Она звучит в целом неплохо. А теперь, как насчёт… динамики ?» (взрыв смеха) Потом ты раздеваешь её обратно, и привносишь всё, что можешь. Иногда ты оставляешь её на несколько дней, ты относишь её назад в гостиничный номер и слушаешь её на кассете, и ты понимаешь, чего в ней не хватает или наоборот, чего слишком много, или ты слышишь, куда может зайти инструмент: «Здесь нам нужно немного гитарного тремоло, или, скажем, чуток саксофона». В таких записях происходит много подобного, где гитара играет, наверное, три аккорда за всю песню, или просто издает: «Уэнгг!» перед бриджем.

- Это происходит в “Out Of Control”, на новом альбоме, где ты внедряешь электрическое фортепиано «Вурлитцер», чтобы дать буквально две единственные ноты в первых ударах двух тактов.

- Это придумал Блонди Чаплин. Мы устроили перерывчик и слушали предварительную запись в студии, и он как бы игрался с этим. Потом (щёлкает пальцами): «Здесь нам нужна вот эта нота!» И вот как это происходит, ты ни о чём ни думаешь, все сидят в кружке и слушают… но они также слушают, что происходит, пока они слушают. Вот почему, когда люди говорят: «Это случайность», то я говорю: «Это не случайность, это инновация». Есть два способа смотреть на это: «Я сделал ошибку» или «Нет, я просто ушёл куда-то в другое».

- Над «Вавилоном» ты работал с несколькими продюсерами: Доном Уозом, братьями Даст…

- На самом деле я просто работал с Доном Уозом над вещами, которые написал я. Дэнни Сэйбер записал кое-что с Миком, он на “Anybody Seen My Baby ?”. Мик поработал с «братьями Даст» на одном треке – “Juiced”. Тут были культурные разногласия, совсем не «счастливый брак». Я не хочу ударять по «братьям Даст», но это был реально неверный выбор. Мик и я записали первую попытку этой песни, он отдал её «братьям Даст», и она просто становилась всё хуже и хуже. Это был первый записанный трек, и он по-прежнему не завершён. К счастью, я сохранил первоначальный дубль.

- Также ты работал с Бэбифейсом, но на альбоме не появилось ничего из этих вещей.

- Бэбифейс неплохо поработал над “Already Over Me”, хотя Мик ремикшировал её, потому что не поладил с Бэбифейсом. Где-то в процессе между ними был некий раскол. Так что я поговорил с Доном, который был наблюдателем над тем, что происходило, и я сказал: «Посмотрим, в чем отличие между тем, что подготовил я и что приготовил Мик». Мик сидит за синтезатором, в наушниках, что я считаю «тюрьмой». Это вроде как: «Ты надел эти штуки, потому что не хочешь, чтобы к тебе вмешивались ? Или ты просто херней маешься ?» Понимаешь, синтезаторы меня настораживают. Их вообще не должны были никогда выпускать. Они должны стоять в задней комнате для парней, которые пишут аранжировки и песни на нём… и никогда не записываться на пластинки. Они звучат так пластмассово и невнятно, и неглубоко: нет динамики, нет воздуха, нет дыхания. Это имитация инструмента.

- На этом альбоме есть немного синтов ?

- Знаешь, я в принципе не против них как привкуса, время от времени, но конструировать вещи вокруг синтезатора – это профанация всего того, чем являются Стоунз.

- Имея в вид всю историю, что группа создала, в силах ли ты избежать соревнования с теми вещами, что ты сделал в прошлом ?

- Я не соревнуюсь ни с чем, я усиляю или добавляю в них. Иногда я слышу “Ruby Tuesday” или что-то по радио, и мне по-прежнему они кажутся классными. Ты начинаешь понимать, что идя дальше, тебе приходится быть осторожным с тем, что ты слушаешь, потому что входящее в ухо музыканта выйдет у него из-под пальцев, а если ты слушаешь всякое говно, просто чтобы знать, что покупают другие, то в итоге у тебя и получится кусок говна. Я слушаю то, что хочу. Я не слушаю музыку с точки зрения бизнеса. Я знаю, что где-то там есть куча хороших молодых музыкантов, и мне видно, что они в той же стадиии, как и мы, когда начинали, то есть: «Какого хрена ты вступаешь сюда ?» Никто не поступает по справедливости. У рынка такая мертвая хватка. Все озабочены тем, что (хватает экземпляр “Billboard” и начинает листать страницы): «Этот чарт, тот чарт, этот чарт, тот чарт». Обычно было так, что ты делился говном, и если тебе это нравилось, ты получал это. Теперь тебе приходится писать в расчете на определенный круг, только ради чужого удовольствия. Это тошнотворно —  пытаться разложить музыку по ярлыкам. Наверное, каждый музыкант пытается выбраться из полочки, но ты обнаруживаешь, что ты в бизнесе, где те, кто ничего не знает, пытаются положить все в сумку: «Это рок для взрослых, это что-то другое». Единственный способ, чтобы твою вещь прокрутили – это на этой или той стилевой радиостанции. Но где будут радиостанции без музыки ? Я не понимаю. Они управляют гребаным курятником, вот от чего меня тошнит. «Тебе нравится вон такая музыка, значит, это твоя станция». И я не собираюсь слушать ничего другого ?  Я собираюсь слушать то, что они впихнут мне в глотку ? Всё это ярлыки, правильно ? Даже года, как будто все меняется с Нового 1969-го до 1970-го.

- Тебе не стоит беспокоиться об этом.
заставляет меня беспокоиться по поводу состояния бизнеса и как много музыки нам не хватает. Я хочу сказать, меня заколебал этот долбаный рэп. (начинает пренебрежительную версию рэпа под бит на коленках). Я хочу сказать: «У Мэри был ягненок, его шерстка была белая, как долбанный снег». В чём тут привлекательность? Это детсадовское говно. Это как караоке. Но я создаю пластинки, которые можно слушать. Понятное дело, привлекательность здесь есть, пока они все не перестреляют друг друга – и у них это неплохо получается. Если вы хотите послушать хороший рэп, то нужно слушать ранний ямайкский даб, где реально кое-какие интересные штуки. По крайней мере, в нём не оди и тот же темп.

- Конечно, в то же самое время, Стоунов критиковали за эксплуатацию современных влияний, в том числе диско и Карлоса Сантаны, несколько безосновательно.

- Кое-что из этого, наверное, хорошая критика. Большая часть этого – случайность, потому что вот что происходит в то время, и ты просто впитываешь в себя. Хотя “Miss You” была чертовски хорошей диско-пластинкой, её просчитали именно такой. “Under Cover of the Night”, “Emotional Rescue” – это всё расчёт Мика по поводу маркетинга. И это не лучшие записи, что мы сделали. Видишь ли, Мик слушает слишком много плохого говна. Он слушает то, что происходит. Он реально один из лучших инстинктивных певцов и музыкантов, с которым я когда-либо работал. Но когда он просчитывает, то у меня проблемы.

- Конечно, на новом альбоме есть вещи, которые напоминают мне других артистов, что отличается от того, когда получается коммерческая имитация.

- Это уже другой вопрос. Там куча мотивов. В “Out Of Control” есть тот басовый рифф из “Papa Was A Rolling Stone”.

- Это кажется хитринкой.

- Да, но эй, если кто-то и может сделать это, то это – мы (смеется) Мик сыграл в ней соло на гармонике. Он делается лучше, чувак. Он играл на харпе с Би-Би Кингом, и Би-Би одобрил.

- Ты много выучился тому, как группы работают сквозь последние 35 лет. Какой опыт ты передал бы завтрашним музыкантам в плане того, как группе максимально раскрыть свой потенциал ?

- Спорьте как можно чаще. Вы в команде, в лиге убийц. Вы не хотите быть агрессивными или пытаться управлять курятником, но говорите то, что думаете. Важная вещь не просто в исполнении, а в познании парня, с которым ты играешь. Если ты только что присоединился и не знаешь группу, то попытайся. И не будь вежливым. В противном случае у тебя получится компромиссная музыка, которая довольно пресная. Если ты наступаешь кому-нибудь на ногу, то всегда можно сказать «извини», но возможно, ты подбросишь некую искру. Если имеется в виду постоянно надоедать кому-либо, чтобы знать, что тебе придется услышать, и это еще не «правильное», то скажи это. Музыка – это про радость.

- Это смесь зрелости и прямоты.

- И осознания того, когда можно сесть и поучиться. Если ты играешь с чуваками из другой лиги, повыше, и ты счастлив уже от того, что они всего лишь позволили тебе поиграть с ними, то не пытайся «блистать», просто сядь позади и учись. Если ты виртуоз (изображает гитариста, играющего быстрые пассажи), то это вроде: «Это замечательно – а теперь, что ещё ты умеешь ? Можешь ли ты играть с другими парнями ?» Но если это кучка парней, которые знают друг друга некоторое время, то просто всыпь по первое число. Музыка – это людская штука… Только если ты не делаешь джинглы.

-  Что по поводу записи репетиций ?

- Это очень помогает, особенно в плане обнаружить,  куда ты пошёл не туда. Если у тебя группа из 4-5 человек, и каждый берёт кассету с записью дневной работы, то тебе придётся сказать либо: «Здесь я сыграл реально классно», или «Я не должен был играть это». Когда вы снова соберетесь вместе, то не говори другому чуваку, где он налажал, потому что если он не знает, то и не поймёт, и только будет презирать тебя. Просто выучи то, где налажал ты, или что ты мог бы сыграть лучше, и из этого обязательно выйдет что-нибудь продуктивное.

«Настрой меня»

Для своей знаменитой пятиструнной настройки «открытый соль мажор» Кит Ричардс использует несколько  «Фендеров Телекастеров» цвета ириски с кленовыми грифами и чёрными накладками, датированных 1952-1954 гг., каждый со своим личным именем (Малколм, Микобер, Глория, и так далее). В его коллекции «Стратокастеров» есть ’58 с ясеневым корпусом, кленовым грифом, отделкой «Мэри Кэй» (светлый корпус, позолоченная механика), и модель начала 60-х с корпусом из ольхи и грифом красного дерева; если верить Киту, первый звучит как Бадди Холли, второй – как Кёртис Мэйфилд. Другие любимые «электрички» — “Les Paul Junior” ’57 с одним P-90 и ’57 ES 175. Среди его акустики – несколько «Мартинов»: ’31 OM-28, D-18 40-х годов, и ’62 00-21, плюс пара «Гибсонов» J-45 и «Коллингсов», которые аналогичны «Мартину ОМ». Хотя Кит известен тем, что пользуется “D’ Addario”, обычно его струны – это “Ernie Ball”: толщина 0.11 для 6-ти струнок, «заказной» толщины для 5-ти струнок, 80/20 для фундаментально акустических треков, и “Oscar Brown”, если ему нужен более светлый акустический звук. Обычно он избегает «примочек», предпочитая выходить прямо в усилитель, но у него, правда, есть «вау-вау» от “Vox”.

Главная гитара Ронни Вуда для игры слайдом – это чёрный «заказной» “Zemaitis” с тремя звукоснимателями, настроенный в открытый ми-мажор. Он также предпочитает «Теле» ’52, «Страт» ’55 с кленовым грифом «армейский мул», “Gibson Firebird V” и новый «Теле» Fender B-Bender. Для акустических стилей он выбирает “Gibson J-200” и “Martin 000-18” 50-х годов; также у него есть пара «наколенных стилов» — “Emmons” и “Fender” начала 50-х. Его струны — “Erie Ball” толщиной 0.10. Для записи Рону и Киту есть что выбрать из коллекции около 45-ти усилителей, в том числе винтажные “Vox AC-30”, “Mesa/Boogie”, старые сдвоенные “Fender Deluxe”, “Orange County Rocket 88” и несколько «заказных» моделей от гуру усилков из Нью-Йорка – Мэтта Уэллса.

Мик Джеггер играет на «Стратах», сделанных для него Джеем Блэком в «Заказном магазинчике Fender». Также он дудит в гармонику “Lee Oskar”; для записи он подключается через микрофон “Shure Green Bullet” и из него в микшерный пульт, потом обратно в сдвоенный “Fender Champ”, а потом назад в пульт.

Чарли Уоттс ударяет в установку естественной отделки “Gretsch” 50-х годов с бас-барабаном 16х22, навесным томом 9х12 и бочкой 16х16; его малый барабан – модель “Lang Billy Gladstone”. Пластики – это “Remo Black Dots”; тот, что на бас-барабане, никогда не снимался с тех пор, как он его приобрёл. Железо Уоттса – это вертикальная 18-ти дюймовая “UFIP”, 18-ти дюймовая “UFIP China”, перевернутая вверх ногами и используемая как акцентированная тарелка, и еще одна такая – 17-ти дюймовая “Zildjian K” и 14-ти дюймовый хай-хэт “Zildjian” (тот шипящий звук, что вы слышите на “Juiced” с нового альбома – это переделанные тарелки “UFIP” с добавлеием к ним заклепок). Установку окружают: басовая педаль “Ludwig Speed King”, стойка хай-хэта “Rogers”, старая табуретка “Ludwig”, и собственная модель палочек с деревянными наконечниками “Vic Firth” вместе с колотушками и щётками “Vic Firth”.

Басовым оборудованием в студии для сессий “Babylon” был “Fender Jazz Bass”  1960-го с ясеневым корпусом и два “P-Bass” ’59 через усилитель “Ampeg B-15” и ламповая «примочка» D.I. “Nat Priest”.

Среди клавишных, которыми пользовались во время сессий – это “Hammond B-3” с камерой “Leslie”, рояль “Steinway”, клавинет “Hohner”, “Kurzwell K2500” и несколько других цифровых синтезаторов, всех модифицированных системой аналогового фильтра, и несколько подставок с модулями.

Добавить комментарий