“The Rolling Stones”: Марокканский след

 Журнал  “In Rock”, №2 — 2014 

Автор: Анатолий Лазарев 

 

                                          Затишье перед уходом

Уход Брайана, инициированный «роллинговским Политбюро» в лице Мика Джаггера и Кита Ричардса, назревал долго – едва ли не целых два года. Причин тому было много, но одна из главных заключалась в том, что Джонс не был указан  автором  ни одной знаменитой композиции “Stones”, если не считать коллективного псевдонима Нанкер/Фелдж,  которым подписывались некоторые ранние – и порой не самые удачные – собственные песни, рожденные всей группой. Это стало ключевым фактором в неудовлетворенности Брайана собой как творческой личностью. Еще на альбомах 1966 -67 г. он регулярно добавлял в песни Мика и Кита множество уникальных музыкальных красок, сделавших их звучание неповторимым.  Джонс сыграл на таких экзотических инструментах, как дульцимер, маримба, терменвокс, блокфлейта, ситар, а позднее – меллотрон, сопрано-саксофон и танпура. Нельзя сказать, что он владел этими инструментами виртуозно, но само намерение расцветить скупые композиционные картины ансамбля и умение мыслить «инструментально» сделали эти записи “Rolling Stones” поистине неповторимыми. Брайан даже сыграл на настоящей концертной арфе в одном из пробных инструменталов, созданных во время записи альбома  “Their Satanic Majesties Request” (он сохранился на ацетатном диске студии “Bell Sound”). И хотя это было дилетантское, если не сказать «детское», исполнение,  «Роллинги» никогда больше не звучали столь мистично и потусторонне.

В конечном итоге весь вклад Джонса в музыку “Stones” ограничился лишь скупым документальным признанием на обложках дисков – «аранжировка The Rolling Stones”, а на «Сатанике» — еще и «продюсер The Rolling Stones». Тут впору вспомнить советские миньоны “Beatles”и “Deep Purple” со скупыми надписями «Вокально-инструментальный ансамбль (Великобритания)», или – чего лучше – пластинки советских ансамблей «Веселые ребята» и «Ариэль» без единой фамилии участников группы на обложке. Вот, оказывается, откуда растут ноги у этой традиции  – а мы-то думали, что всё дело в пресловутой «бесчеловечности режима»… Итак, Брайан, положивший столько труда на ниве  творчества “Rolling Stones”, остался не у дел. Исследователи и музыкальные критики называют  “Satanic” последним полноценным альбомом с участием Брайана. Следующие два диска, вышедшие  до 1970 г., — “Beggars Banquet” и “Let It Bleed” – официально считаются отмеченными  его «случайным» участием. Спрашивается – почему Брайан, которого «ушли» из группы едва ли не насильно, был якобы так пассивен в создании этих эпохальных дисков? Увы, все не так просто…

Альбом “Beggars Banquet”, изданный в декабре 1968-го, долгие годы считался лучшим творением  «Роллингов». Причем, по словам Мика Джаггера, неоднократно цитированным в разных источниках, единственным весомым вкладом Джонса в его создание была партия «плачущей» слайд-гитары в песне “No Expectations”. Да, это действительно отличная работа Брайана – но уж очень она мала по своим масштабам. Джонс действительно эпизодически участвовал в записи диска, давайте перечислим его вклад «де факто»: губная гармоника в “Dear Doctor”  и “Prodigal Son” (причем  изрядно заглушенная остальными инструментами), меллотрон в “Factory Girl” (помните этот «мандолинный» звук, приписываемый рукам Рая Кудера?) и в “Stray Cat Blues” (причем стертый почти на корню – лишь несколько аккордов осталось в финале песни), да еще слайд–гитара в “Jig-Saw Puzzle” и “Salt of the Earth” – также приглушенная и несущественная.  Негусто…   Для такого гиганта аранжировки, как Брайан, даже учитывая его тогдашнее физическое состояние (он много пил и пребывал в жесточайшей депрессии), это весьма скромно. Почему же тогда и спустя много лет после его смерти Мик и Кит так и не создали ничего подобного “Beggars Banquet”?

                                Марокканский беглец

Пытливый поиск истинных корней этого шедеврального альбома привел меня к сольным творческим исканиям Джонса в тот период.  Еще в далеком 1966-м, будучи в Танжере (Марокко), он увлекся тамошней традиционной музыкой. Более того – это была не «какая-то» народная арабская музыка, а традиционная музыка небольшого селения Джаджука (именно так, а не как-либо иначе, сами жители называют её), расположенного у Атласских гор Риф. Население Джаджуки – берберы-суфии,  их религиозные верования сочетают мусульманство и языческие культы Пана, Луны и др. Брайан был настолько поражен этой музыкой, что наезжал в Танжер каждые полгода, где на городском соуке (базаре) мог часами слушать этих исполнителей на флейтах, барабанах и г’хảитах (или, «по-русски»,  рảитах – примитивных гобоях типа зурны или шалмея). В феврале 1968 года основатель «Роллингов» предпринял свою первую самостоятельную экспедицию в Марокко,  в деревню Г’наоуа, где планировал записать музицирование её коренных жителей. Брайан хотел в дальнейшем переработать эти записи с «электрической» ритм-секцией. К сожалению, записи по причине неисправного магнитофона оказались негодными. Но Брайан не сдавался и в мае 1968-го второй раз вылетел в страну своей мечты, – на этот раз в деревню Джаджуку.

К чему эти детали?  Давайте послушаем еще раз самые известные хиты с “Banquet” и сравним их… с записями самих джаджукских музыкантов, которые после смерти  Брайана выпустили немалое количество собственных дисков с традиционной музыкой, уходящей корнями  вглубь  тысячелетий. Итак, первая песня – “Sympathy For the Devil”. Благодаря фильму Годара “One Plus One” мы знаем, что эта вещь изначально задумывалась как акустический номер а-ля Боб Дилан. Спустя некоторое время она преобразилась в умеренно-темповый номер с эпическим органом и   активной  бас-гитарой.  И лишь на заключительной стадии записи её темп был ускорен до  по-настоящему бешеного, первобытного бита с усиленными ударными (обычная установка, конги и маракасы), плюс «экзотические» подпевки: «У-ууу!». Откуда всё это взялось? Некоторые музыковеды снова ссылаются на слова Джаггера о том, что это была идея Кита – привнести в песню ритм «самбы». Однако в реальности самбой тут и не пахнет – послушайте «Сантану» и иже с ними! На самом деле афробит “Sympathy” –  не что иное,  как преобразованные ритмы Джаджуки! После своей экспедиции в Марокко Брайан привез многочасовые  пленки, которые немедленно прокрутил Мику и Киту – какими бы напряженными их отношения не были. Делал он это так методично, что  те в конце концов не могли не поддаться обаянию любимой музыки Джонса.

Конги  слышны  и в другой песне с того же диска – “Stray Cat Blues”. В её заключительной части без слов они отбивают характерный ритм, который со вступлением барабанов Чарли Уоттса образует эффектный контрапункт, изрядно усиливающий экспрессию этого «хардового» номера. Говоря научным языком, здесь применен приём полиритмии, обычный для музыки Джаджуки. А песня “Factory Girl” и вовсе строится на сложном ритме, который Чарли отбивает палочками на индийском барабане табла (по его словам) – эта структура также очень  напоминает манеру музицирования Мастеров-марокканцев.


Итак, влияние музыки Джаджуки, которую Брайан изучал и записывал долго и пристально, на альбоме “Beggars Banquet” более чем очевидно.  Мы знаем, что он очень болезненно относился к тому, что в рядах “Stones” ему пришлось стать обычным аккомпаниатором,   исполняющим песни Джаггера-Ричардса едва не по принуждению и без охоты. Но посмотрите запись  “Sympathy For the Devil” в фильме «Рок-н-ролльный Цирк», снятом в декабре 1968 г.: Джонс так самозабвенно  шуршит маракасами и так отдается ритму, что становится ясным, почему его переполняют такие радость и  кайф от исполнения этой вещи! Это его музыка. «Роллинги» в очередной раз поддались его сильной музыкальной ауре и сделали вещь в стиле Джаджуки. Два контрапунктирующих ритма, выводимых одновременно Чарли и перкуссионистом Роки Дзидзорну (он так отдался музицированию, что к концу песни был весь мокрый, как мышь, от пота), не прекращающиеся ни на минуту,  превратили “Sympathy” в настоящее камлание. К тому же хор подпевок  студийной версии также невероятно отчетливо напоминает марокканские песнопения.

                           Не попавший на банкет

Сразу после выхода “Beggars Banquet” Мик и Кит отправились на каникулы в Бразилию, где начали работу над новыми песнями – по вине Брайана группа не могла отправиться в американский тур, так как он был осужден условно и обязался еженедельно отмечаться в полиции. Впрочем, диск стал хитом и без гастролей – его и по сей день называют одним из лучших творений сами Джаггер, Ричардс, а также Мик Тейлор. Стоит  ли  и говорить, как эту запись ценил сам Джонс! Весной 1969-го начались сессии очередного диска “Stones”, который позднее принял название “Let It Bleed”.  Первой песней, записанной для него, была “You Can’t Always Get What You Want”, уже сыгранная в «Рок-н-ролльном Цирке». Однако, в отличие от той концертной версии (где, кстати, также использовались конги), для студийного варианта было решено включить очередной сложный ритм. Чарли Уоттс так и не смог «въехать» в него, и поэтому на диске вместо ударника «Роллингов» барабанит продюсер Джимми Миллер. С этим ритмом в песне соседствует второй ритмический рисунок, исполняемый Роки Дзидзорну на конгах,  плюс снова маракасы. В итоге получилась очередная полиритмическая композиция  «по мотивам» мелодии, придуманной Миком и Китом. Причем в финале темп песни ускоряется, что также указывает на её родство с музыкой Джаджуки, где этот прием  используется  весьма часто в целях вхождения исполнителей и слушателей в транс.

Однако не это было главной находкой Брайана, продолжавшего воплощать руками “Stones” джаджукские идеи в жизнь. В самом начале “You Can’t Always Get What You Want” звучит лондонский хор имени Баха, выпевающий первые строчки песни на двух целых нотах, время от времени чередующихся между собой. К слову говоря, это двухнотное остинатное (повторяющееся) построение является музыкальным фундаментом всей песни, которую обыгрывают  акустическая ритм-гитара и вокалист. В финале хор просто переходит на выпевание этих двух нот без слов,  на фоне ускорения темпа. А теперь послушаем заключительную запись на альбоме “Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka” – “Your Eyes Are Like the Cup of Tea”, где два флейтиста «выдувают» такое же остинатное построение на двух нотах. При этом один исполнитель держит фоновую ноту, а второй играет импровизацию, после чего они меняются ролями, и так на протяжении всей длинной (около 15 минут)  композиции. Ближе к концу вступают  ударные, и эта «двухнотная симфония» ускоряется до самого неистового темпа. Безо всякого труда можно сделать вывод, что вклад Брайана в сочинение “YCAGWYW” более чем очевиден!

Сложный, типично джаджукский ритм слышен  также в инструментальном начале песни “Gimme Shelter”, который, впрочем, со вступлением бас-гитары преображается  в синкопированные «обычные» 2/4. Нас более интересует песня “Midnight Rambler”, где Брайан даже указан в качестве формального исполнителя на перкуссии (впрочем, весомость этого «инструментального» вклада не должна нас волновать). Открывающие песню аккорды на басовых струнах полуакустической электрогитары “Gretch” с большой резонаторной коробкой, обычно используемой джазовыми музыкантами, невероятно напоминает  по звучанию лиру мастеров из Джуджуки – примитивную лютню со сдвоенными струнами, имеющую сходные звучание и конструкцию с арабским удом (послушайте альбом Джаджуки “The Source”, 2010). Специально для достижения «звенящего» звука Кит Ричардс заказал гитару со сдвоенными басовыми звукоснимателями, чтобы получился эффект натурального «дисторшн» (перегрузки усилителя). Далее, в течение самой песни ритм, исполняемый Чарли Уоттсом, три раза меняется, что также заставляет вспомнить музыкальные творения марокканцев, вышедшие на дисках уже после смерти Брайана. И, наконец, партия губной гармоники – две отрывистые ноты, переходящие в кульминационный момент в трель, — также невероятно напоминает «флейты Пана». Итак, еще один  весомый вклад Джонса в музыку “Rolling Stones” наконец-то идентифицирован.

                                  Джаджука навсегда

Очевидно, что наибольшему влиянию Джаджуки среди ныне здравствующих «Роллингов» подвергся Чарли Уоттс -  возможно, он также очень пристально знакомился с записями, привезенными Брайаном из своих путешествий.  Так, он отчетливо копирует манеру марокканских барабанщиков в песне “Let It Bleed” (это особенно слышно в её первых минутах), добавляя к каждому своему удару  в  малый барабан на сильную долю небольшую, едва слышную триоль, напоминающую шуршание или отдаленные раскаты грома. Этот эффектный прием он позднее применяет и во многих других записях “Stones” – в частности,  в “Gunface” (с альбома “Bridges to Babylon”, 1997), остроумно названной журналом “Rolling Stone” «блюзовым маршем». Но что самое удивительное – этот прием потом копировали и многие другие барабанщики, например, Билл Уорд из “Black Sabbath” в вещи “Snowblind”. Ураганное ускорение с многочисленной перкуссией можно услышать и в другой песне этой группы – “Supernaut” (обе песни с альбома “Vol.4”, 1972). А Ян Пейс из “Deep Purple” использовал один из ритм-паттернов, услышанных им на посмертном диске Брайана и Джаджуки, в своем соло к песне “Space Truckin’”.

Ко всему этому стоит добавить, что полиритмические приемы можно слышать во многих других песнях “Stones”,   более поздних – пусть слушатель назовет их сам. Отметим и уникальный сольный альбом Чарли Уоттса “Project”, записанный им в 2000 г. при участии Джима Келтнера – он также ассимилирует в себе многие марокканские находки и приемы. К сожалению, к тематике «первобытного рока» (не случайно Уильям Берроуз называл джаджукский ансамбль «пятитысячелетней рок-группой»), Чарли больше не возвращался, а жаль…  Упомянем и песню “Honky Tonk Women”, рожденную Китом в тесном взаимодействии с его тогдашним новым фаворитом Грэмом Парсонзом из “Byrds” – первоначально это была чисто кантри-композиция,  и только благодаря влиянию Брайана она приобрела сложный ритм с участием ударной установки и перкуссии (они звучат сольно в самом начале песни), помноженный на гитарные пассажи, «стянутые» Ричардсом у американца Рая Кудера,  в ту пору – одного из кандидатов на место Джонса.  Недаром отец Брайана позднее говорил, что оригинальная идея “Honky Tonk Women” принадлежала именно его сыну.


                                               Еще одна жертва

Композиторский вклад  Брайана в “Beggars Banquet” и “Let It Bleed” так и не был задокументирован. Он не получил ни славы талантливого аранжировщика, ни – что было гораздо более ощутимо — авторских отчислений. В конце 1968-начале 1969 годов Джонс, более того, испытывал финансовые трудности, так как после покупки им фермы Котчфорд у него буквально не осталось ни пенни. Контора Аллена Кляйна в Нью-Йорке почти на полгода задерживала ему выплату жалования – и от этого нетрудно было потерять покой и самообладание. Мик и Кит решили применить  по отношению к Джонсу коварную тактику «выдавливания», или выживания человека из коллектива – её Джаггер уже успешно опробировал на съемках фильма “Performance”, закончившихся в начале 1969-го. Для тех, кто не в курсе, напомню: партнером Мика и Аниты по фильму был актёр Джеймс Фокс, игравший гангстера, не привыкшего к образу жизни поп-звезд. У фильма не было четкого сценария – это было настоящее cinemả verite, т.е. «реальное кино» (типа наших «За стеклом» или «Каникулы в Мексике»). Все участники съемок  много дней жили  в одной квартире, вместе спали, ели, мылись и прочее…  Бедняга Джимми подвергся со стороны Джаггера и Палленберг невероятному прессингу, усугублявшегося тем, что на середине съемок его отец  (бывший одновременно и агентом сына – он постоянно отговаривал Фокса от этой роли)  заболел раком. После участия в этом фильме Джеймс еще неоднократно снимался в кино (например, в 1996 г. роли Каренина в фильме с Софи Марсо по роману Л. Толстого), но в психике его произошел такой колоссальный перелом, что он так и не смог вписаться в элиту британского кино и навсегда остался актером второго плана. Стоит добавить, что Фокс также вступил в тоталитарную религиозную секту «иллюминантов», окончательно расщепившую его и без того хрупкую личность…

Итак, Брайан находился на грани – и все по вине зловещего треугольника Мик-Кит-Анита. В вышедшей к 50-ти  летию «Роллингов» новой биографии группы (пера Кристофера Сэндфорда) приводится знаменательный факт, подтверждающий мою гипотезу о смерти Джонса (самоубийство).    В мае 1969 г. скончался кумир юности Брайана – джазовый саксофонист Коулмен Хокинс. Вскоре после этого оставшийся не у дел основатель “Stones” стал заговаривать с Фрэнком Торогудом, с родителями и друзьями – семьей публициста Леса Перрина, —  о своей скорой смерти. В частности, он составил завещание, в котором просил  похоронить себя в гробу с синей шелковой обивкой. Якобы он «влюбился» в этот цвет, будучи в похоронной лавке  в Нью-Йорке.  Здесь, кстати, кроется еще одна загадка – американская писательница Глория Шеферд в 2006 г. озвучила предположение,  будто Джонс  в январе 1969-го тайно, без официальной визы и без ведома конторы “Stones”, посетил США. Но даже это освежающее путешествие не спасло его от трагедии. И упал занавес…

Брайан Джонс ушел из этой жизни глубоко несчастным. Однако его вклад в музыку “Rolling Stones”,  с таким тщанием замалчиваемый Миком Джаггером и Китом Ричардсом,  пережил свое время и находит отклики в сердцах миллионов слушателей во всем мире. И хочется верить, что так будет и впредь. Можно было бы еще подробнее рассказать в этой статье о коллективе Мастеров-музыкантов Джаджуки,  об их истории, музыке и  дисках  — но это предмет совсем другого разговора.  Всем интересующимся  советую заглянуть в англоязычную Википедию и на сайт www.joujouka.net. Брайан Джонс жив!

Добавить комментарий