50 лет «Беггарсу»

“Uncut”, июнь 2018

Для «Роллинг Стоунз» 1968-й стал годом интенсивной трансформации, в которой доминировали “Jumpin’ Jack Flash”, “Beggars Banquet” и закат Брайана Джонса. Из этого замечательного 12-ти месячного периода сам собой встает портрет группы, пытающейся преодолеть тяжелые времена при помощи возвращения к своим истокам с целью продвижения вперед. Здесь, Грэйм Томпсон беседует с ключевыми участниками и доверенными лицами того периода о пожарах, битвах тортами и «документальном фильме о кратковременном умопомрачении». Как описал это один из инсайдеров: «Все то, что могло бы завалить обычного человека, только ведет «Роллинг Стоунз» дальше и дальше».

__

Это благоприятный день для «Роллингов». Группа находится в своей резиденции в студии «Олимпик» на западе Лондона, где под недремлющим оком кинорежиссера Жана-Люка Годара их песня “Sympathy For The Devil” принимает свои очертания и меняет их, превращаясь в нечто экстраординарное. Теперь, в первые часы 11 июня 1968-го, Марианн Фейтфулл выглядывает из контрольной рубки в ярко освещенную студию. Она пишет на стекле красной губной помадой: «Гори, бэби, гори» — задом наперед так, чтобы её бойфренд Мик Джаггер мог это прочитать. «Спустя несколько моментов кусочек бумаги на потолке зажегся от съемочных прожекторов», — вспоминает ассистент звукорежиссера Филл Браун. «Несколько кусочков начали падать на пол, а потом оторвалась просто вся эта штука». «Первое, что мы узнали об этом, было тогда, когда одна из тех массивных неоновых ламп начала с грохотом падать на пол, едва задев Кита буквально в считанных миллиметрах, — говорит звукорежиссер Глин Джонз. «Она могла бы убить его, если бы упала на него, без вопросов».

В итоге для тушения пожара были вызваны три пожарные машины. Подобные истории вряд ли могут развенчать мифологию «Роллинг Стоунз» эпохи конца 60-х как некую люциферскую задумку, в довольно буквальном смысле игравших с огнем. Более близкий взгляд на активность группы в течение этого замечательного года, тем не менее, приоткрывает более сложную и одновременно более «человеческую» картину.

Это портрет группы, подавленной недавними злоключениями: нарко-арестами, беспорядочными связями, творческим смятением, неприветливостью истэблишмента, и при этом все-таки воссоединившейся с беспощадной живучестью и интенсивной сосредоточенностью. «Имейте в виду, — говорит их бывший менеджер Эндрю Луг Олдэм. Все то, что могло бы завалить обычного человека, только ведет «Роллинг Стоунз» дальше и дальше». И если бы можно было привести пример группы, извлекающей выгоду из превратностей судьбы, то это были бы именно «Стоунз» образца 1968 года.

Ранее в этом году они пишут и записывают песню, которую Кит Ричардс считает их величайшим достижением. И все-таки “Jumpin’ Jack Flash” – это лишь прелюдия, её прицельно-бомбометальный рифф – стартовый пистолет 12-ти месячного периода, во время которого «Стоунз» создают “Beggars Banquet”, альбом, который начинает пятилетку «золотой музыки». Они принимают участие в 3-х противоречивых фильмах, каждый из которых по-своему запечатлел нечто из доминирующего настроения года. Они возглавили культурный отход от психоделии обратно к более «земным» удовольствиям и отразили в своем творчестве это бурное время соответствующе бурной музыкой. В то время как год подходил к концу, они дают выступление по финальному поводу при участии их стремительно разрушающимся основателя.

«“Beggars Banquet” отнёс их назад к блюзовым корням, — рассказывает «Анкату» звукорежиссер Эдди Крамер. – Альбом  часто описывается как возврат к первым принципам, к истокам, и это очень хорошо слышно. Он звучит сыро, необработанно и спонтанно. И все же это – результат сознательной работы по достижению эффекта «утонченного примитивизма». Работа над всеми 10 песнями диска заняла 5 месяцев интенсивного труда, скрупулезного внимания к деталям и безжалостности, граничащей с одержимостью: обтачивая слои хитросплетенно искаженных гитар, денно и нощно разыскивая наилучший грув,  развертывая новые звуковые инновации и стратегические экзотические штрихи, в то же самое время безжалостно планируя все остальное, не относящееся к делу.

“Beggars Banquet” – это не возврат к чему бы то ни было. Вместо этого он – углубленное освоение и конкретное погружение в «материковые грунты» группы.  Это не поп-музыка ни в каком из смыслов. «“Beggars Banquet”  был амальгамным сплавом всего того, чем «Стоунз» когда-либо пытались заниматься, — говорит Дэйв Мэйсон, гитарист, который играл на диске. – Все это собралось и вышло в уникальной и очень клевой форме».

Это результат работы молодых людей, исполненных креативной энергии, социально обеспокоенных, стильно юморных и влюбленных в свою музыку. «Вокруг «Стоунз» витало множество неприятностей, много непостижимого… но этот настрой еще реально не проклюнулся, — говорит Браун – Это было перед тем, когда вокруг них выстроились все эти смерти и темнота. “Beggars Banquet” был очень энергичным, очень сфокусированным. Это был альбом-магия».

В 1968-м «Стоунз» — это группа, готовившая новый горячий прыжок к новым вершинам, которой еще только предстояло доказать миру многое. К концу года, кульминацией которого стал многими недопонятый “Rock’n’Roll Circus”, в их динамике наметился глубокий и непреходящий сдвиг. «Роллинг Стоунз» перед  “Beggars Banquet”  — это одно. После его выхода они стали чем-то абсолютно иным.

Лето Любви было для «Роллингов» нелегким. Над ними висели сомнительные в этическом плане наркотические обвинения, выдвинутые в адрес Мика Джаггера, Кита Ричардса и Брайана Джонса, результатом которых стала истерия в СМИ и конфликты с законом. Их тюремные наказания позднее были отменены, однако только после того, как Мик и Кит провели ночь в камерах.

Если они и чувствовали себя атакованными посторонними силами, внутренняя логика группы также испытывала внешнее давление. Джонс все более и более растворялся в алкогольно-наркотическом тумане. В марте 1967-го, во время поездки в Марокко, его подруга, итало-немецкая актриса и модель Анита Палленберг, сменила объект своего благоволения  в сторону Кита Ричардса – одновременно испытывавшего моральный ущерб и от хрупкого «я» Джонса, и от его жестокого отношения к своей подруге. В «Стоунз» он превратился в мальчика для битья и начал резко соскальзывать вниз по иерархической лестнице группы.  Когда их менеджер и продюсер Эндрю Луг Олдхэм внезапно оставил их в  августе 1967-го, они начали сотрудничество с Алленом Кляйном – дельцом муз-биза из Нью-Джерси, чьи коварные проделки вызвали у Джаггера подозрения еще задолго до этого шага.

Ну и потом, там была музыка… “Their Satanic Majesties Request”, самоспродюсированный в разрозненные моменты этого богатого на неприятности года, был издан 8 декабря 1967-го. Критическая оценка свежепрошедших событий обеспечила его лишенную огонька, производную от психоделии звуковую окраску, некоторым образом близкую к респектабельности. Но как бы то ни было, в тот отрезок времени отзывы о диске были пренебрежительными и классифицировали его как «ужасающий». Вскоре после его выхода Джанн Уиннер в журнале «Роллинг Стоун» описал его как «провальный… эпизод записи, для них малоудачный настолько же, насколько он мог быть и для любой другой группы в мире». По словам Олдэма, это была «остановка в пути, чтобы отлить… на заправке фрустрацией, увядшими цветами, кислотой, бархатом и недостаточным количеством песен или денег».

«Мик ощущал на группе прессинг «Сержанта Пеппера», — говорит Глин Джонз, являвшийся звукорежиссером альбома. «Я помню, как перед началом работы он усадил меня рядом с собой и сказал, что хотел бы получить от меня более инновационное звучание. Я ответил: «По моему глубокому мнению, я нахожусь здесь для того, чтобы записывать все, что ты делаешь». Мне показалось, что пластинка на самом деле вызывала чувство неловкости, — он мрачновато улыбается. — Глиняный горшочек, полный дерьма».

На “Satanic Majesties”, «Стоунз» променяли свою стержневую идентичность, потворствуя преходящему модному поветрию. «Он был не ужасен, а просто приторен, — говорит Иэн Андерсон из «Джетро Талл», работавший с группой в “The Rock’n’Roll Circus”. «Эта попытка воспламенить тлеющие угли хиппи-эры пришлась на то время, когда та уже давно отправилась на боковую. В стремление показать, что они не собираются играть вторую скрипку после «Битлз», в итоге они закончили именно этим манером». Внезапно предводители рок-н-ролльных масс показались старомодными,отстраненными, почивающими на лаврах и оторванными от реальности. «Нельзя опускаться до уровня публики, — говорит Олдэм. – Она обязательно почует запах». Для группы, не обязательно склонной признавать собственные ошибки, единственным спасением «Стоунз» было то, что они как бы признались в том, что находятся в затруднительном положении. Когда 21 февраля 1968-го они сошлись на три недели прикидочных репетиций  в студии “RG Jones” в Мордене, то Джаггеру было уже неинтересно строить из себя некого царька хиппи. В то же время мантра от Ричардса звучала так: «Давай-ка разденем всю эту штуку». Основными инструментами следующего альбома станут акустические гитары и акустическое фортепиано, осваивающие не только блюз, но и фолк с кантри. «У нас кончилось топливо, — написал Ричардс в «Жизни». — Нам было необходимо вытащить из себя хороший материал. И мы сделали это».

Решающим  моментом стало, что они приняли как должное необходимость обзавестись продюсером. Когда сессии начались в студии  №1 “Olympic” в середине марта, за микшерским пультом стоял Джимми Миллер вместе со своим ассистентом  Эдди Крамером и Глином Джонзом. Оператором ленты стал 17-ти летний Филл Браун, позднее записывавшийся со всеми подряд, начиная Бобом Марли и кончая “Talk Talk”.

26-ти летний нью-йоркец, ранее изрядно навостривший лыжи в продюсерской работе с группой Спенсера Дэвиса, “Traffic” и “Family”, Джимми Миллер, умерший в 1994-м, был ударником с тонким чутьем на ритм и грув. Он немедленно наладил контакт с Ричардсом – как в музыкальном, так и в личном плане. «Джимми создал реально хорошую атмосферу в студии, — говорит Джонз, -будучи в курсе дела настолько же глубоко, насколько часто он «ширялся» вместе с Китом. Это был ключ к нему, реально».

«Джимми привнес большую энергию, — говорит Мэйсон, работавший с ним над двумя первыми альбомами “Traffic”. — У него отлично получалось поддерживать нужную атмосферу среди этой кучки молодых себялюбцев».  «Джимми был министром хорошего настроения, — говорит Браун. – Ему было неинтересно просто говорить: «Добавьте больше верхов». Вот почему у него был Глин, который был великим звукорежиссером. Джимми нравилось подавать идеи, юморить и поддерживать реально позитивный настрой».

“Beggars Banquet” был записан за три непрерывных  порции сессий между мартом и июнем. С самого начала настроение было оптимистичным. «На самом деле, я не помню, чтобы кто-нибудь говорил, будто они, дескать, сделали неправильный шаг (с “Satanic Majesties”), - говорит Джонз. – «Думаю, что это и так было очевидно, но всеобщего сожаления по этому поводу не наблюдалось: «Вау, это пошло наперекосяк, нам нужно взять реванш». Тем не менее, были некие намеки, что они снова смакуют сладкое чувство изгойства. Одна новая песня, “Jigsaw Puzzle”, запечатлела нечто вроде ощущения массового неповиновения: «О, певец, он выглядит отчаянным, когда его выталкивают в львиную клетку, — поет Джаггер. – Гитаристы выглядят прибитыми, они были изгоями всю свою жизнь».

“Olympic” был храмом звукозаписи, бывшим театром с высокими потолками в Барнсе, который стал вторым домом «Стоунз». В начале 1968-го там была установлена новая 8-ми дорожечная машина “Ampex”, заменившая старую 4-х дорожечную. Дополнительное пространство, возможно, в пику интуиции, предоставило группе возможность быть менее связанной путами технологий. «Когда ты работаешь на 8-ми дорожках, то так много всего происходит «живьем», — говорит Браун. – Типичный дубль обычно мог состоять из чернового вокала Джаггера, ударных, баса и основной гитары. Множество вещей были сыграны в общем-то с полтычка».

В конечном итоге выведенная за пределы альбома, “Jumpin’ Jack Flash”  сняла “Beggars Banquet” со стапелей. Она была построена на мотиве, который как-то пришел в голову бренчавшему на пианино Биллу Уаймену (позднее он много брюзжал по поводу обычного отсутствия авторских отсылок на него) и при помощи Ричардса принял форму убийственного риффа – остроумного прочтения наоборот гитарной фразы с “Satisfaction”. Название было вдохновлено Джаггером, однажды утром проснувшимся в деревенской хате Ричардса “Redlands” от звуков, издаваемых его садовником, «прыгуном» Джеком Дайером, что есть силы топтавшимся в своих резиновых сапогах. На более глубоком уровне, слова песни были отражением нелегких времен 1967-го, и необходимости сформировать более полноценную идентичность после «всех этих кислотных штучек». «Меня утопили, меня отмыли и отправили к мертвецам, — поет он. — Но теперь все в порядке, более того – это просто блеск».

Законченный трек обладал настроем турбонаддувного движения вперед, как будто бы под группой стремительно набирал обороты некий мощный двигатель. Довольно скоро было принято решение «отшелушить» песню от альбома и выпустить её в виде отдельного сингла. Вот как это увиделось «стоуновскому» человеку-резиденту “NME” Киту Олтэму:

«Я был первым человеком извне, кто услышал “Jumpin’ Jack Flash”   в суррейской студии однажды после полудня, — говорит он. — Это были просто я и Джаггер в один момент, а потом налетели они все. Они отчаянно жаждали узнать мое мнение по поводу записи. Они нервничали. Они знали, что предыдущий альбом был в некотором роде ебатой, и что этот сингл и альбом  очень важны для них; мне показалось, что эта песня – фантастика, но когда диск еще крутился, то я был довольно спокоен!»

Вернувшись в “Olympic”, в течение мартовских сессий «Стоунз» также записали  “Parachute Woman”, “Stray Cat Blues”, “ Jigsaw Puzzle” и “No Expectations”, а также несколько ауттейков. Первая парочка была наиболее сексуально ненасытной среди песен, когда-либо записанных ими, и она раздвигала границы дозволенного в новом уступчивом обществе.

Первая была мерзким чикагским блюзовым стомпом, нанизанным на слова («Парашютиска, продинамишь ли ты меня ? А вот мой отяжелевший член чешется…»), который оставлял мало пространства для воображения. Браун вспоминает, как он прослушивал законченный трек в три ночи в многолюдной контрольной рубке, и его пыхтящая энергия привела его в тихий ужас. В то же время “Stray Cat Blues” в деталях описывал воображаемый романчик с 15-ти летней групи. Открывающая гитарная строка была вдохновлена песней “Heroin” группы “The Velvet Underground”. В обоих случаях, все это было настолько далеко от “We Love You”, насколько это только было возможно в интервале полугода. Тем временем импрессионистская раскоряка в “Jigsaw Puzzle” премного задолжала в своем вдохновении Бобу Дилану. «На моем крыльце сидит бомж, который пытается подрочить свой сендвич с метиловым спиртом… Он – ходячая радиоантенна».

Если верить Брауну, то основная масса ранней песенной связки была записана довольно быстро. «Некоторые были откровенными блюзами, и они знали, что именно они запишут с пол-оборота. Так, 80 процентов “No Expectations” были сыграны за первый же дубль».

Будучи одновременно самой захватывающей и прочувствованной балладой, которую группа когда-либо записывала, “No Expectations” содержит в себя последний по-настоящему значимый музыкальный вклад Брайана Джонса как «Стоуна». Его здоровье и влияние продолжали разрушаться. Когда он был в студии – а чаще всего не был –то  он часто был дистанцирован и рассеян, являясь тенью некогда интуитивного музыканта, который когда-то мог взять любой инструмент и заставить его петь. «Брайан не был особенно собран, — говорит Джонз. – Очень ненадежный, реально. В начале он сделал экстраординарный вклад в группу. К сожалению, в то время, как его здоровье ухудшалось, его способность приносить пользу … даже играть… начала сводиться к минимуму, и это стоило невероятных усилий».

«Мне всегда было неловко за Брайана, — говорит Браун. – У него была репутация довольно проблематичного парня, но когда я познакомился с ним, он был просто никаким. Я знаю, что он принимал другие штуки – СПИД, что угодно – просто чтобы выжить, но главной проблемой был алкоголь. Он здорово поправился,  много потел, и его подвергли остракизму. Он был убитым, реально. Для него наступили невероятно тяжелые времена».

На сессиях «он приходил со своей гитарой, а полтора часа спустя опрокидывался навзничь и отключался», — позднее вспоминал Ники Хопкинс. Превосходный сессионный музыкант, Хопкинс практически стал шестым «Стоуном». Выделенное фортепиано на “Beggars Banquet” частично было результатом того, что в группе не досчитывалась одного инструменталиста, и ей было необходимо, чтобы кто-то разукрашивал пустые пространства. «Ники был очень тихим, очень малообщительным, но он предлагал самые потрясающие партии фортепиано, — говорит Браун. – Он много тусовался в студии, пробуя играть на «Хаммонде», «Родсе» или «Вёрлитцере».  Он был довольно важным участником процесса».

И все же Хопкинс полностью не превалировал над Джонсом. На “No Expectations” его роскошные вставки в стиле Флойда Крамера звучат в отличной связке вместе с трогательной слайд-гитарой Брайана. Пока группа сидела в кругу на полу, играя в открытые микрофоны, Джонс накладывал чудесно прочувственный аккомпанемент. Спустя всего год он звучал уже как погребальный плач…

В качестве продолжения к релизу “Jumpin’ Jack Flash” «Стоунз» появились на сцене впервые чем более за полугодичный срок, чтобы проверить реакцию на сингл во время необъявленного появления на концерте финалистов опроса “NME” в “Empire Pool”, Уэмбли, 12 мая. Они выглядели ржавыми энтузиастами. Для остального мира, атмосферное видео исполнения песни, снятое Майклом Линдси-Хоггом, ознаменовало собой первое появление группы на публике за полгода.  Настроение музыки ощутимо изменилось от обложки к “Satanic Majesties”, которая, по словам Кита Олтэма, «выглядела как вечеринка-маскарад для детей до семи лет». Теперь они были в черном, с густо подкрашенными глазами и в приглушенных цветах. Джаггер был наштукатурен краской некоего дикого племени и руническими символами. Ричардс и Джонс  угрожающе смотрелись в великолепных темных очках. Вся стальная группа  изображала собой хмурое, непроницаемое чувство превосходства над этим миром, а еще известную дистанцию от настроений мира и любви из прошедшего года.

Сдвиг «Роллинг Стоунз» к более первичному музыкальному направлению происходил не в условиях вакуума. Даже в то время как «Блюдце, полное секретов» «Пинк Флойд», первый альбом «Софт Мэшин» и «Прекрасная дочь висельника» «Инкредибл Стринг Бэнд» показали более прогрессивные высоты психоделии, большую часть тогдашней рок-сцены захватила более тяжелая и приземленная трансформация. Выпущенный по завершении 1967-го «Джон Уэсли Хардинг» Боба Дилана был талисманом для более новой и простой этики. После прохладной встречи «Волшебного таинственного путешествия» Битлз начали собирать из кусочков воедино свой пэчвок«Белый Альбом», в котором нашлось место для хардовых экспериментов вроде «Твой блюз», «Почему бы нам не сделать это на дороге?» и «Революция». Весной «Зе Ху» сыграли взрывную 33-х минутную «Мое поколение» на Филлмор-Ист.  Выпущенный чуть позже в том году «Огненные колеса» «Крим» и «Страна электрической леди» Джими Хендрикса были ощутимо более глубокими и тяжелыми опытами, нежели у их предшественников. Перед тем, как год завершился, Глин Джонз записал первый альбом «Лед Зеппелин». «Мы все достаточно пошлялись по полям психоделии, — говорит Дэйв Мэйсон. – А потом она стала более приземленной». «Стоунз» стояли у авангарда в процессе возврата вещей обратно на землю.

К тому времени, когда они снова вступили в «Олимпик» в мае для второго продолжительного этапа работы над “Beggars Banquet”, их новые рабочие методы были окончательно сформированы. «Мы могли зарезервировать сессию на 7 вечера, и многие из них не появлялись аж до полуночи – и это только, еще если тебе повезет», — рассказал «Анкату» Эдди Крамер. «А потом их несло по полной до пяти-шести часов утра».

Подружки, прихлебатели и музыканты только добавляли колориту этой атмосфере. «Не было ничего обычного в том, чтобы просто подвалить туда и затусоваться, — говорит Мэйсон. – Пока они делали альбом, я время от времени подгребал, чтобы просто послушать, что там у них происходит».

Приходил Эрик Клэптон, но он не играл; а вот Рай Кудер – это да: по рассказам, он добавил мандолину в “Factory Girl” с ароматом кантри и гитару в некоторые ауттейки вроде “Downtown Suzie”. Контрастируя с “Satanic Majesties”, на этот раз потребовались вкрапления более экзотических штрихов, добавлявших сопутствующие краски в общую палитру звуков – вместо базовых оттенков. На “Factory Girl” – фолковатая мандолина и деревенская скрипка Рика Греча соседствуют с восточными ритмами; а проигрыш в середине похож на рагу. Как и большая часть материала на “Beggars Banquet”, все было не так просто, как оно звучит для невооруженного уха.

В промежутках между сессиями, группа металась между Лондоном и более солидными домами в сельской местности: Джаггер в «Старгрувс» в Хэмпшире, Уаймен – в «Геддинг-Холле» в Саффолке, Уоттс – в Льюисе и Ричардс – в поместье времен королевы Елизаветы «Редландс» в Сассексе, где он, Джаггер и Уоттс часто встречались в целях прошвырнуться по новым идеям. В «Олимпике», партнерши трех основных «Стоунов» — Марианна Фейтфулл, Анита Палленберг и Суки Потье были регулярными завсегдатайшами «двора их сатаничеств». «Это была клевая компашка, — говорит Браун. – Марианна была такой фантастической женщиной, очень любезной.  А еще туда захаживал какой-нибудь пришлый роуди, и ты мог потрепаться о том  и о сем. Джонз суммирует, что «главный корпус работ готовился тогда, когда мы были наедине друг с другом, и вокруг никто не ошивался».

В этом вакууме, который построил Джонс, постепенно выкристаллизовалась новая динамика власти. Уоттс и Уаймен были, как говорит Джонз, «невероятно милыми и  приятными, но Мик и Кит были реально сильной сдвоенной тягой. Они были невероятно плодотворны, не просто сочиняя и исполняя новый материал, но также и оставляя за собой весомое право голоса в общем процессе. В плане того, что они хотели, они держали все это под чутким контролем»

Музыканты играли в непринужденной обстановке дружеского круга, часто просто сидя на полу. И даже когда усилители были отключены, общий настрой поощрял коллективное творчество. Некоторые из окончательных вокальных партий Джаггера были записаны «живьем» при участии группы. «В какой-то степени они дружно экспериментировали, — говорит Браун. — Кит постоянно перемещался по плоскости. В некоторых треках он играл на гитаре, в других – на басу, а также мог дать дельный совет Биллу Уаймену по поводу того, как лучше сыграть на перкуссии. Чарли играл на своей установке, но он вполне мог позволить себе оттянуться на африканских конгах. Джаггер выглядел большим профессионалом, внутренне очень упорядоченным. Какими бы не были пределы его голосовых возможностей, он всегда знал, что можно с этим сделать. А еще они могли просто встать и потанцевать прямо в студии».

В то время как «кобелино-собачья история» ” с фигой в кармане “Dear Doctor”, полностью написанная Джаггером, приняла нужную форму с первого же дубля, для других вещей требовалось время, и порой немалое. Типичный процесс эволюции начинался с переброской риффами, сопутствующим грувом, отрывком мелодии. От этой печки и начинались постепенные медленные пляски… как позднее рассказал в интервью журналу «Мир гитары» Ричардс: «Штука с хорошей бандой – это не собрать их в студии и сказать: «А тут играется вот так». Пустите их в студию и посмотрите, с чем они пришли. Если у нас есть песня, тогда  мы загоним долбанную вещицу до полусмерти».

Эти «загоны» представлены на “Beggars Banquet” во всей красе. «Это было море экспериментов, — говорит Джонз. – Очень редко кто-нибудь просто приходил с готовой песней.  В основном процесс сочинения проходил целиком в студии. Это было довольно необычно, так как я ранее никогда не работал с музыкантами, которые использовали студию в качестве местечка для демок. А также все зависело от того, насколько собранно чувствовал себя Кит – вне зависимости от того, было ли у него что-то уже готово, или же не совсем. Обычно он сидел и проигрывал одну идею по паре дней, снова и снова. Чарли подключался к нему по ходу, а потом все остальные предлагали свои задумки в то время, как процесс шел своим чередом. Это было достаточно длительная затея, но она работала». Подобный подход мог быть весьма значительной фрустрацией, ко всему еще и невероятно скучной; однако он приносил  высокие дивиденды, особенно в самых известных и одновременно одиозных треках альбома — “Street Fighting Man” и “Sympathy For the Devil”.

Львиная доля мощи “Beggars Banquet” лежит в том, что саунд «Роллинг Стоунз» выкристаллизовывался из некоторым образом турбулентной социополитической погоды, имевшей место быть на тот период. Кое-что носило и личный характер. Юмористическая “Factory Girl” и торжественная “Salt of the Earth” идеализировали рабочую среду; после столкновений группы с высшими эшелонами истэблишмента, эти песни могли иметь в виду некое отступление «Стоунз» в сторону. В “Jigsaw Puzzle” , когда Джаггер докладывает нам о том, что «Королева бесстрашно кричит: «Какого ж черта тут происходит ?», то возникает чувство, будто вы слышите некую вариацию на тему поколенченского всплеска эмоций от Дилана в «Балладе о тонком человеке», в строчке: «Тут что-то происходит, но вы не знаете, что именно».

У других песен был более четко направленный резонанс. 17 марта Джаггер принял участие в массовом марше к посольству США в Лондоне в знак протеста против войны во Вьетнаме. В Нью-Йорке, Мехико-сити и Париже то же предприняли не меньшие по количеству массы народа. В апреле Мартин Лютер Кинг был застрелен в Мемфисе, что вызвало бурю протестов в США. В Чехословакии советские танки растоптали Паржскую весну с безжалостной результативностью. Поэтому не стало сюрпризом, что “Street Fighting Man” отдает металлическим привкусом военного репортажа, идущего след в след за «звуками марширующих и обвиняющих ног». Однако, насколько спонтанным это не могло казаться, песня являет собой яркий образец нового подхода «Стоунз» к записи, пропитанного кровью и потом.

Если верить легенде, “Street Fighting Man” был построен вокруг нестойкого фундамента из перегруженной гитары Ричардса, которую тот запечатлел у себя дома на магнитофоне «Филлипс». «У Кита появилась эта идея, этот саунд, и план состоял в том, чтобы группа сыграла именно под нее, — говорит Браун. — В конце концов, в основу самой пластинки вошел большой кусок изначального демо». Эдди Крамер вспоминает это несколько по-другому: «Джимми Миллер притащил свой «Волленсак» — обычный кассетник с единственным микрофоном, и сказал: «Давайте опробуем его». Он положил его на пол в центр круга из участников группы. Когда пришла пора прослушать то, что получилось, мы подвесили маленький 8-ми сантиметровый динамик от «Филлипса», направили туда один микрофон и записали его на одну из 4-х дорожек студийного магнитофона, что впоследствии стало основой для всего трека. Теперь-то Кит, конечно, говорит, будто это было его идея, но я такого что-то не припомню».

Не было необычным и то, что на “Beggars Banquet” группа записывала сопровождающий трек перед тем, как была написана песня. Во время своих визитов в студию им помогал в этом Дэйв Мэйсон. «Я, Чарли и Брайан сидели в кругу и постукивали по ударным, в то время как Кит накладывал еще оду акустическую гитару. У Чарли был переносной чемоданчик, в котором обычно лежал игрушечный малый барабанчик». Это была детская ударная установка из 30-х годов, которую Уоттс нарыл в магазине древностей. «Я играл на этом огромном афганском барабане – фактически бас-барабане, а у Брайана был такой же, но чуть меньше, — продолжает Мэйсон. — Так, втроем мы создали волну грува для Кита. Это и было записано в итоге. А потом я сыграл на этом «потустороннем» рожке – шенаи – индийском деревянном духовом инструменте. Кажется, планировалось, что на нем сыграет Брайан, однако я не уверен, что в тот момент он был достаточно готов для этого».

Следующую стадию в эволюции песни застал еще один старый друг команды. Эндрю Луг Олдэм не виделся со «Стоунз» с тех пор, как расстался с ними за год до этого. Во время своего визита во 2-ю студию к «Смолл Фейсиз» он несколько нервически заглянул к «Роллингам», просто чтобы поздороваться. «В студии в одиночестве сидели перед микрофоном Кит и Мик, которые пытались закончить то, что в итоге вылилось в “Street Fighting Man”, — вспоминает он. – На тот момент у песни было другое название, вроде «Может ли кто-то сделать что-то…» (“Did Everybody Pay Their Dues?”). Я подумал, что это – несколько «инопланетный» подход, потому что со мной они работали диаметрально противоположным образом. Песня была именно той причиной, по которой вы записывались. Не думаю, что мучаться по 36 часов и петь под законченный трек было неким волшебством… но я не был участником «Роллинг Стоунз»».

В “Did Everybody Pay Their Dues?” был применен тот же самый инструментальный трек, что и в “Street Fighting Man”, вдобавок к электрогитаре и скрипке. Мелодия была схожей, а слова – полностью другими. Джаггер изъял их и вернулся с текстом “Street Fighting Man”, немного переделав мелодию припева и добавив отсылки к «вьетнамскому протесту» и всеобщему мировому резонансу вокруг него.  Побудительный настрой куплетов – «Думаю, настало время для дворцового переворота!» — окрашен опасливой реалистичностью припева: «Что же остается делать бедному мальчику ? Только петь в рок-н-ролльной группе». С течением второй половины 1968-го, этот вопрос отозвался эхом на многих страницах журналов о контркультуре и в залах подпольных митингов. “Street Fighting Man”  показал способность группы звучать, как классические «Стоунз», будучи чем-то абсолютно непривычным и новым. «Возможно, это – мой самый любимый трек изо всех тех, что я записал с ними», — говорит Джонз.

Времена достопамятные нашли свое отражение в последней песне, записанной для альбома. Изначально названная «Мое имя дьявол» и вдохновленная романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», “Sympathy For the Devil” начиналась как акустическая фолк-песня, написанная Джаггером, в которой он примерил на себя роль диавола-искусителя,  окутывашего своими темными чарами всю историю человечества – от распятия Христа до русской революции, Второй мировой войны и убийства Дж. Кеннеди в 1963-м. Вне связи со всеми этими событиями, Чарли Уоттс вспоминал, что впервые услышал её однажды весенним вечером на крыльце своего дома в Суррее.

Эволюция композиции показывает, как «Стоунз» миллиметр за миллиметром добирались до её итоговой «великости», затачивая песню со всех возможных концов до нужной кондиции. Её мучительный путь к прогрессу, когда она записывалась между 4 и 10 июня, запечатлели французский кинорежиссер Жан-Люк Годар и его команда, проведшая в «Олимпике» два дня за съемками фильма «Один плюс один», в то время как группа работала над “Sympathy For the Devil”. Их камеры, слепящее глаза освещение и операторские тележки сыграли на руку общей сюрреальной атмосфере еще перед тем, как студию охватило пламя. Немного погодя, в то время как пожарные тушили пламя, Джимми Миллер с завидным самообладанием смотал все пленки, упаковал их в коробки, заказал такси и уехал в ночь. В это самое время Годар «стоял в дверном проходе студии с 16-ти миллиметровой камерой и довольно нелепой ухмылкой на лице, снимая всех подряд, копошившихся здесь, как муравьи, — говорит Джонз. — Это было довольно экстраординарно. Невероятно, но на следующую же ночь мы снова были там. Повсюду едва витал неприятный запах гари, но в остальном все было в порядке». “Sympathy For the Devil” от своего фолкового прототипа превратилась в минималистическую кантри-тоску с несколькими слоями акустических гитар, тяжеловесного «Хаммонда» и причудливо синкопированным битом ударных. «Это мертвенько», — как высказался в самой середине процесса записи Джаггер, и он не был неправ. Затем последовало дополнительное «шарканье». Новые ритмы, свежие конфигурации. Дни шли своим чередом. В итоге, на конги был привлечен перкуссионист из Ганы Роки Диджон. Ричардс переключился на бас, а Хопкинс – на фортепиано. Уаймен взял в руки африканские шуршалки, а Джонс присоседился на безопасном расстоянии, присосавшись к акустической гитаре. Диджон изобразил угрожающее вступление, вытатуированное в самом начале альбома; Уоттс вступил с латино-джазовым грувом, вдохновленном игрой Кенни Кларка в композиции Декстера Гордона «Ночь в Тунисе». Общая поступь ускорилась, уровень энергии возрос, и песня трансмутировала в пульсирующую рок-н-ролльную самбу. И это было результатом долгих дней и недель бесцельных на первый взгляд прогонок! Музыка вошла в них на уровень мышечной памяти.

И они оказались вполне готовы к наступлению решающего момента. Финальный акт песни был написан самой судьбой. 6 июня в отеле «Амбассадор» в Лос-Анджелесе был убит Роберт Кеннеди. Джаггер быстро адаптировал слова: «Я вскричал:  кто убил Кеннеди ?» под множественное число в фамилии. Образы, встающие в памяти Филла Брауна, носят более счастливый оттенок: запись подпевок с группой и их подругами. «Это было просто здорово, — говорит он. – Все встали в круг вокруг одного микрофона в своих хиппи-прикидах. Кит указывает пальцем  вверх, в то время как высота звука менялась. Это было так небрежно, но превосходно. Они все были такими молодыми и позитивными. На записи это звучит фантастически».

“Sympathy For the Devil” была последней песней, записанной для “Beggars Banquet”. Альбом был завершен в середине июля в Лос-Анджелесе, где Глин Джонз теперь начал работу с группой Стива Миллера в студии “RCA”. Джаггер, Ричардс и Миллер вылетели с пленками и провели неделю за микшировками в промежутке между полночными часами и 4-мя утра. «Они поразительно повлияли на сам способ, которым я все это микшировал, — говорит Джонз. – Мик обычно хотел, чтобы его голос был «похоронен»!» Изначально Джаггер  надеялся на то, что альбом, возможно, издадут к концу августа, но размолвка с «Деккой» по поводу «непристойной» обложки вызвала задержку на несколько месяцев. В этом промежутке в качестве американского сингла был издан “Street Fighting Man”. Запрещенный несколькими радиостанциями за свой «провокативный» подтекст во время большого социального напряжения, он едва вошел в «Первую пятидесятку», но как декларация новоявленных потенций «Стоунз», он вряд ли мог быть более эффективным. Так как тур не планировался, а альбом стоял в очереди, группа находилась в известном беспокойстве, в то время как её ведущий певец провел осень в съемках гангстерско-артхаузного кино Дональда Кэммелла и Ника Роуга «Перформанс». Несмотря на то, что из-за слухов, будто Джаггер замутил со своей партнершей по экрану, Анитой Палленберг, подругой Ричардса, общее настроение несколько испортилось, а планы по возможному саундтреку с участием «Стоунз» свернулись, фильм предложил слушателям еще одну  классную песню за год, и без того изобиловавший на шедевры.  В ноябре Джаггер записал первую версию (в итоге их было три) “Memo From Turner” для саундтрека, вероятнее всего — при участии Рая Кудера и Чарли Уоттса. И хотя «Перформанс» не был издан вплоть до 1970-го, его экскурс в криминальное подполье Лондона, а также смелые картины графического секса, сексуальных флюидов, брутального насилия и употребления  наркотиков как нельзя лучше «кликнулись» с  общим греховным микроклиматом внутри и извне «Стоунз» в 1968-м.  Показанная Джаггером характеристика таинственной, замкнутой в своем мирке рок-звезды Тернера одновременно несла явную печать схожести с героями песен “Jumpin’ Jack Flash” и “Sympathy For the Devil”. Впрочем, что касается Глина Джонза, то он относится к расхожему мнению о том, будто в тот период Джаггер взрастил в себе некое демоническое «второе я», с явной усмешкой: «Угрюмый ? Опасный для жизни ? Какая чушь! Он просто играл роль. Я не могу припомнить ни одной «темной стороны» Мика». Возможно, это и правда, но в таком случае это был очень эффектный «театр одного актера». “Beggars Banquet” был, наконец, издан 6 декабря 1968-го, почти точь-в-точь год спустя после “Satanic Majesties”. За день до этого события он был официально презентован в виде шуточного банкета в «Елизаветинской комнате» в отеле «Гор», Кенсингтон. Мероприятие было завершено массовым «едовым побоищем», в некотором роде подтвердившим вышеозначенное мнение Джонза о Мике. «Да уж….  Торты там маленечко полетали по воздуху! — вспоминает  Кит Олтэм. — Я провел много времени под столом». Рецензии широко провозгласили «возрождение Стоунз»,  ознаменовавшее  решение группы углубиться в их «примитивные влечения», одновременно усилив свои «вторичные андерграундные признаки». Время показало, что своей «сырой жизненностью» и «аутентичной простотой» “Beggars Banquet”  попал в обойму господствовавшего настроения. Чикагская «Сан Таймс» назвала его «прекрасным… самым необработанным, самым бесцеремонным, самым дикарским диском на сегодняшний день». А «Роллинг Стоун» просто сложил оду «возвращению рок-н-ролла»… «Это было бесповоротный возврат к форме, — говорит Ян Андерсон. — “Beggars Banquet”  стал тем, что мы в нашей группе назвали бы прогрессивным блюзом. Не просто 12-ти тактная имитация блюза от  пушистых белых мальчиков, а серьезный шаг вперед».

Записанный менее чем неделю спустя после издания альбома, «Рок-н-ролльный Цирк Роллинг Стоунз» был амбициозной фантасмагорией, снятой для будущей трансляции по Би-Би-Си. Режиссером ее был Майкл Линдси-Хогг, который также сделал вместе с «Битлз» «Пусть будет так», а идея музыкально-циркового шоу из «самых-самых» с участием огнеглотателей, жонглеров и назойливых коверных частью пришла им с бодуна, когда они думали  первоначально включить в состав «Смолл Фэйсиз»; Ронни Лейн питал нежные чувства к карнавальной жизни, и это именно он в порыве энтузиазма подал идею «Роллингам».  Планировалось, что это будет не просто выступление «Стоунз», а вкусное меню из лучших имен образца 1968-го. И начиная с самого названия, это было рок-шоу до последнего дюйма с участием Таджа Махала, «Джетро Талл», «Зе Ху» и эпизода с Джоном Ленноном, Эриком Клэптоном и Митчем Митчеллом, озаглавленного как «Дёрти Мэк», представившего песню «Битлз» «Твой блюз» в порыве  неподдельной необузданности. «Стоунз» исполняли роль «культурных наблюдателей», ведших проект с самого начала до конца.

«Мне показалось, что общая идея была довольно умна, — говорит Глин Джонз, записавший концерт и принимавший участие в каждой деловой встрече по поводу проекта. На стадии планирования, он сделал одно интригующее предложение: «Я только что сделал первый альбом «Лед Зеппелин» и взял с собой на одну из таких встреч его ацетат. Я сказал: «Я реально считаю, что вам нужно взять их – кажется, что они станут фантастикой». Однако терпения Мика не хватило даже на одну сторону!  Никаких прений, а просто: «Заткнись и проваливай»».

Тем не менее, в отношении всех остальных артистов, задействованных в шоу, со стороны «Стоунз» чувствовался неподдельный энтузиазм.  Они впервые познакомились с Таджем Махалом после его концерта в клубе «Виски Э-Гоу-Гоу» в Голливуде в середине июля, примерно в то время, когда шло микширование “Beggars”. Спустя несколько месяцев ему были присланы восемь авиабилетов в первом классе на Лондон. «Они сказали, что они делают «Рок-н-ролльный цирк» и хотят, чтобы мы приняли в нем участие, — говорит Тадж Махал. – Они вникали во все тонкости и обошлись с нами по-королевски. Это были самые благосклонные хозяева».

В то время как студия «Интертел» в Уэмбли была декорирована как раскидной шатер, запись началась в середине дня 11 декабря 1968-го, перекинувшись и на следующий день, 12 декабря, когда она была закончена около 5-ти часов утра. «Это было в меру сумбурно, -  говорит Ян Андерсон. – Долгая пара дней, проведенная в ожиданиях на телестудии. Джаггер копошился вокруг и около, подобно пчеле-матке в беспокойном улье, погрузившись в работу с головой и взаимодействуя с режиссером. Можно было безошибочно сказать о проекте, что это было его детище. Это была инициатива Джаггера».

«Стоунз» подготовили 6-ти песенный сет для завершения шоу, состоявший из “Jumpin’ Jack Flash”, “No Expectations”, “You Can’t Always Get What You Want”, “Sympathy For the Devil” и “Salt of the Earth”.  Ничего ранее 1968-го, а в случае с “You Can’t Always Get What You Want”, они решили опробировать песню, которую едва пытались  разучить во время сессий “Beggars Banquet”. Она оставалась неизданной вплоть до следующего года на “Let It Bleed”.

Материал был силён, но они звучали скрипуче и явно лишь как прелюдия к основному акту, на репетициях  будучи очень вялыми. «Брайан вел борьбу с самим собой, — вспоминает Тадж Махал. – Если ты пробовал поговорить с ним о музыке, то казалось, будто с ней он мог  выйти из любой тяжелой ситуации, в которой он находился, однако нам всем было явственно видно, что он испытывает трудности. Я могу предположить, что он сидел на каких-то весьма сильных наркотиках».  Тадж Махал  получил удовольствие от общения совсем в ином ключе с Биллом Уайменом.  «Билл являлся членом Королевского садоводческого общества, а я был будущим заслуженным фермером Америки, — говорит он. – Мы много говорили о басах и буги, а потом и о растениях».

Процесс был омрачен техническими огрехами, и окончательную запись предваряли целых пять полных прогонок. Когда сцену заняли «Стоунз», то на часах стояло 4 утра,  и к этому времени группа,  как и публика, уже почти исчерпала драгоценные запасы физической энергии. Как говорит Андерсон: «В этом плане, как и в плане преданности общему делу, Джаггер был для нас ходячим примером. К сожалению, он слишком выложился на репетиции, и потому выдохся еще в процессе рабочих прогонок.  Он делал это для парней из своей группы — для того, чтобы те вошли в ритм, но в итоге он перепелся».

В результате  получился далеко не  тот «заключительный триумф», на который они рассчитывали изначально. На следующий день, группа собралась, дабы пересмотреть все получившиеся пленки, и приняла решение отложить трансляцию по Би-Би-Си в долгий ящик. Им показалось, что их выступление не соответствует их высоким стандартам,  и что им просто могли не прийтись по душе кое-какие явно пораженные артритом комические вставки. «Мик сказал, что в общем и целом недоволен тем, что они сделали, и потому-то они и положили записи «под сукно», — говорит Джонз. – И хотя в реальности все было далеко не так уж плохо, видимо, таким было их общее настроение на тот момент. По слухам, им показалось, будто на их же собственном поле их переиграли «Зе Ху», но мне отнюдь не кажется, что они были особенно потрясены тем, что там сделали эти самые «Зе Ху»».

«Зе Ху» были в хорошей бойцовской форме и годны для гастролей… но моим фаворитом стал «Твой блюз», — говорит Андерсон. – Это было круто. Хардово, чуть яростно. Но «Стоунз» по-прежнему весьма внушали доверие. Они вернулись, и это было важно. Некоторое время они не выступали вместе, это было немного рахитично, но они искали землю под ногами. Для них это было возвращением».

Его слова подкрепляют факты. И все-таки шоу было столь же возвращением, сколь и прощанием. Изданный в итоге в 1996-м, «Рок-н-ролльный цирк Роллинг Стоунз» — это не просто, по словам Андерсона, «документальное свидетельство кратковременного помешательства», и уж конечно не триумфальное подведение итогов столь значительного года. Это также и акт решительного раскола с прошлым. Фильм запечатлел последнее выступление Брайана Джонса как «Стоуна». Спустя дальнейшие шесть месяцев он будет выдворен из группы, которую сам же и основал, а чуть позднее, еще месяц спустя, и вовсе погибнет.  В следующий раз мир увидит всех «Стоунз» исполняющими раздолбанный концерт в Гайд-парке 5 июля 1969 года вместе с дебютантом-гитаристом Миком Тейлором, когда их трансформация в совершенно другую группу будет завершена с началом нового периода времени.

Перемены начались с “Beggars Banquet”, в котором «Стоунз» установили моду на абсолютно новую рабочую динамику, создавая свою новую неподражаемую музыку в полностью саморегулируемом мире. «Это было началом того пути, по которому они пошли в будущем, — говорит Филл Браун. — Забираясь в замок или передвигая мобильную студию в свои дома, оставляя место и для экспериментов, и для ничегонеделания».

Альбом воскресил разваливающуюся группу и открыл новый 5-ти летний период беспрецедентного величия: “Let It Bleed”, “Sticky Fingers”, “Exile On Main Street”- самопровозглашенное королевство, в котором не было места для рефлексии и самокопаний. «“Beggars” — это кульминация всего того, чего они достигли, — говорит Глин Джонз. – Он подвел группу к волшебному периоду в их дискографии, трансформировав их в нечто абсолютно иное по сравнению с теми, кем они были до этого. Такое впечатление, будто их выпустили из клетки».

Добавить комментарий