Кит Ричардс: сердце рок-н-ролла

Record Collector”, октябрь 2015

Душа “The Stones” на  протяжении десятилетий, Кит Ричардс  и его новый альбом опираются на его любовь к блюзу, реггей, кантри, ритм-энд-блюзовым балладам… Это ради музыки, а не рекламной шумихи. Крис Нидз зарывается в её развитие за 50 + лет.

Вместо того, чтобы просто завестись вместе с наисвежайшим убийственным риффом, Кит Ричардс начинает “Crosseyed Heart”, свой новый соло-альбом, с простой и доверительной гитары, исполненной извечного духа — блюза для компании. Интимная увертюра его титульного трека продолжается всего около 2-х минут перед тем, как Кит неожиданно останавливается и заявляет: «Вот всё, что у меня есть». Но сцена уже оборудована, и жребий на кону. Этот альбом обещает быть целиком Китовским; естественное, без наворотов, дополнение к “Life”, сотворенное с пригоршней музыкантов и певцов, которым он доверяет, не делая скидку на современные требования продаж или последние тренды в технологиях. Экспериментальный соло-блюз Кита относит меня назад, в ночь 1984-го, которая сейчас кажется почти невероятной. Это случилось незадолго до рассвета в его привычном номере лондонского отеля “Savoy”, где он лишний раз с радостью повторял, что это тот же самый номер, который сымал Фрэнк Синатра. После нескольких часов кормежки его бумбокса кассетами (не прекращая сопутствующие рассказы), в том числе с записями корневого реггей, свежих наработок “Stones” и мюзик-холла Макса Миллера, Кит уселся на стул и взял на колени большую желтую акустическую гитару “Gibson”, которая стояла напротив, подпирая комод  в углу.

Несколько аккордов и любовный перебор струн, чтобы увидеть, настроена ли она, и за ними следует первый залп из нот. Глаза Кита закрываются, улыбка повисает на его губах, в то время как его тонкая сигара, зафиксированная в клубах дыма, и перстень  с черепом поблескивают в приглушенном свете. Он испускает из стальных струн метеоритный поток нот, которые плавно переходят в глубокий, хриплый блюз Роберта Джонсона. В следующие 10 минут Кит доказывает с почти сверхъестественной силой, которая, кажется, заразила все фибры его бытия, почему его называют одним из величайших гитаристов мира, очерчивая  прямую линию к глубокому, сокровенному духу блюза.

Этот образ Кита, ссутулившегося в действии со своей акустикой, можно увидеть в бессчетных клипах и фото, но быть свидетелем этого на расстоянии нескольких метров было одновременно и сюрреально, и захватывающе, в то время как он словно из пулемета ожесточенно выстреливал кассетными бомбами и разрушительными струнными атаками на гитаре в один и тот же момент,  а потом, в следующий, ласкал её, заставляя сладко плакать с лёгкой, как перышко, чувственностью.

Наверняка зная, какой эффект это может произвести на вытаращившего на него глаза безумного фана “Stones” на всю жизнь, сидящего рядом с ним, он заиграл “Wild Horses”. Хотя я коллекционировал всё, связанное со “Stones” начиная с 1963-го, ловя их «живьем» при любой возможности с 1968-го, и брал интервью у Кита 7 раз, после того памятного вечера я почувствовал, что могу реально понимать то абсолютное естество, что вело его и, таким образом, “The Stones”, по жизни. Он сидел прямо возле меня  и только что сыграл лучший сет, о котором только мог мечтать любой фан “The Stones” (перед тем, как заказать пастуший пирог на серебряной тарелке гостиничного сервиса с “горошком, тебе обязательно нужно положить горошек”).

С тех пор, после той ночи, произошло много чего, что по-прежнему ворошат, когда Кита интервьюируют сегодня, в том числе «3-я Мировая война»  с Джаггером, которая едва не развалила “The Stones”, но одновременно подтолкнула, как ножной стартер, сольную карьеру Ричардса. Но мы должны быть благодарны за это; будучи вынужден вступить в одиночку под свет рамп — это было гигантским шагом, кульминацией которого стала богатейшая сольная работа из лагеря “The Stones”, которая когда-либо выходила до сих пор.

“Crosseyed Heart” звучит так, будто она могла быть записана в любое время за последние 40 лет, в то время как Кит поет серенады и идет уверенной походкой сквозь музыкальные стили, которые захватили его с тех пор, как он был еще ребенком: особенно кантри, блюз, рок-н-ролл, южный соул, реггей, фанк и мелодекламация, которую он перевел в разряд вида искусства. Альбом непретенциозен, неприукрашен, интимен, рефлективен, полон радости и просто, но ажурно текстурирован. Это – саунд играющего мастера, все еще полирующего свое умение, и все еще не завершившего свое музыкальное путешествие, для которого мы здесь, чтобы созерцать его, а не захватанные генитальные шутки о Джаггере или апеллирующие к наркотикам военные истории.

Если музыка — вне времени, то таков и диалог с Китом, чей юмор и приземленная философия торжествуют, начиная с его первого крупного интервью (в “Rolling Stone”, 1971). Я имел удовольствие интервьюировать его несколько раз в 80-е (в то же время видясь с ним каждые несколько лет с тех пор). Для интервьюера, ищущего заготовленных ответов, которые потом можно раздуть до сенсации, он охотно включал своего «Кифа», но его общая точка зрения и видение мира остались неизменными, даже неизбежно испытав влияние происходивших событий. Он долго и четко осознает то веселье, которое он может вызвать своим имиджем, однажды сказав мне: «Вещь в том, ты Кит Ричардс из “The Rolling Stones”, и ты играешь в эту игру до определенного момента, потому что ты должен делать это. Пока я не затрахался быть Китом Ричардсом из “The Rolling Stones”, мне начхать. Ты хочешь этого Кита Ричардса ? Ты хочешь того  Кита Ричардса ? Тогда вот твой Кит Ричардс».

Кит  говорил о своей любви к блюзу: «Блюз – это как завтрак. Яйца и бекон каждое утро, а потом блюз. Он был рядом со мной всегда. Я выезжаю с одним чемоданом, набитым одеждой и двумя чемоданами, набитыми кассетами. У меня 2000 кассет, которые я не смею выпустить из своего предела видимости! Блюз – это милая, постоянная вещь. Я получаю от него все то же, как и тогда, когда впервые услышал его. Он вне времени, и это – то, что важно по поводу этой музыки для меня. Я нахожу, что я не просто высоко ценю его, но понимаю в нем немного больше. Ты никогда не прекращаешь находить новое в вещах, которые столь хороши».

Кит был все еще рок-н-роллером в тот день в 1961-м, когда встретил Мика Джаггера на станции Дартфорд и заметил, что вместе с альбомами Чака Берри, которые изначально воспламенили его интерес, затесался “The Best of Muddy Waters”. Кит всегда указывает на Мадди Уотерса как на свое жизнеопределяющее блюзовое откровение, но этому импульсу по-прежнему пришлось подождать пару месяцев, чтобы просочиться в его манеру исполнения. Когда Мик привел Кита на первую репетицию “The Rolling Stones” в “Bricklayer’s Arms”, Сохо, в мае 1962, Брайан Джонс недавно создал группу, поместив объявление о поиске единомышленников-энтузиастов ритм-энд-блюза в местном клубном листке “Jazz News”. Буги-вуги пианист Иэн Стюарт был первым, кто присоединился к зарождающемуся составу, который был назван Джонсом “The Rollin’ Stones” в честь песни Мадди.

Кит и Брайан провели бесчисленные часы, играя под блюзовые пластинки в закоптелой квартире на Эдит-гроув, стараясь раскрыть их секреты. Брайан был  уже знаком с темной стороной жизни и освоил такие блюзовые секреты, как открытая настройка. Он не только возглавил “The Stones”, но также  установил ранний эталон для их музыкальных исследований и в лице Кита нашел горящего желанием товарища по исследованию, в то время как они выковали революционный стиль, привнеся сдвоенные гитары в рок-н-ролльную группу. Кит уже знал о чикагском певце-гитаристе Джимми Риде,  чей чувственный и пульсирующий альбом  “Rockin’ With Reed” (1959) был одной из пластинок, над которой скучивалась эта парочка, стараясь постичь магию, транслируемую такими грандами, как Мадди и Хаулин Вулф. Что самое решающее, Брайан увлек Кита Робертом Джонсоном, чей “King of the Delta Blues Singers” был выпущен на “Columbia” в США в 1961-м. Ароматное, таинственное наследие Джонсона оставалось в фундаментальной безвестности многие годы до тех пор, пока не было признано одним из краеугольных камней блюза. Когда Кит и Брайан вместе снимали пенки,   стараясь врубиться в неземные посылы Джонсона, первый был неизбежно привлечен к открытым настройкам, который освоил Джонс. Эти принудительные сессии с Брайаном были производственной практикой блюзовой гитары Кита, но Джонсон никогда не был поднят до их влияния в изначальной высыпи литературы о “Stones”. Это всегда были Мадди, Рид, Вулф и Бо Диддли, но как сказал мне Кит: «Роберт Джонсон, наверное – наивысшая кульминация блюзового певца, сочинителя и гитариста. Всё поместилось в одном. Ничего из того, что мог сделать парень, не было неправильным. Он был просто слишком замечателен, чтобы жить».

С  его навыками блюзовой игры и двухгитарным прообразом “The Stones”, обтачиваемым Джонсом, следующим главным шагом Кита должно было стать сочинение песен. Первые синглы “The Stones” были каверами, как и все треки на их дебютном альбоме, кроме “Tell Me (You’re Coming Back)”, которая была первым пространным посланием, носившим композиторские титры Джаггер/Ричардс. Записанная в начале 1964-го, она шла несколько раньше хитов, которые дуэт написал для Марианн Фейтфулл ( “As Tears Go By”) и Джина Питни (“That Girl Belongs To Yesterday”). Кит всегда первым делом ссылался на менеджера-продюсера Эндрю Олдхэма, который заставил его писать песни, и рассказал мне эту очень цитируемую кухонную историю в 1980-м. «Мне никогда не приходилось писать песни, — признался он. – Я считал это чем-то другим,  типа романиста или оператора компьютера. Это было совсем другое поле. Я просто думал о себе как о гитаристе. Для меня, и для Мика, писать песню было так же чуждо, как и для кого-то, кто делает сёдла для лошадей или подковывает их. Мы объяснили это Эндрю, а он просто запер нас в кухне на день и сказал: «Когда вы выйдете, то уверьтесь, что вы выходите с песней». Эндрю всунул “Tell Me”  в альбом, потому что нам был нужен еще один трек».

Песня стала 1-м синглом “The Stones”, написанным Миком и Китом, когда она вышла на «сорокапятке» в США в июне 1964-го. «Ага, и это было демо!» - засмеялся Кит. «Шляпы долой перед Эндрю за эту штучку, просто за то, что он заставил меня понять, что я смогу сделать это».

В следующем году Кит начал отрабатывать риффы, на которых потом строились первые собственные хиты “The Stones” и более поздняя классика. Первой стала переработка госпел-творения “The Staple Singers”  “This May Be The Last Time” (1955), потом – “(I Can’t Get No) Satisfaction”, чей фуззовый рифф изначально был «наброском» Кита для духовой секции. В этой же точке пути Кита и его главного музыкального сотрудника Брайана стали расходиться. Кит продолжил свой поиск совершенного риффа, а Брайан дал свой музыкальный гений на откуп цветовому диапазону экзотических инструментов, которые возвысили канон “The Stones” середины 60-х, но принудили Кита записывать большую часть сдвоенных гитарных полотен на альбомах, таких как “Aftermath”, в одиночку.

В техническом плане, первым соло-проектом Кита был “Pop Symphony: A New Conception of Hits In Popular Style” (1966), где он указан продюсером и музыкальным руководителем “Aranbee Pop Symphony Orchestra”. Выпущенные на лейбле Олдхэма “Immediate”, оркестровые версии песен Джаггера/Ричардса, такие как “Play With Fire”, “Mother’s Little Helper”  и “Sittin’ On A Fence” соприкасаются с “Rag Doll” “The Four Seasons” и “I Got You Babe” Сонни и Шер как ранняя смесь поп и классики.

В августе, записываясь в студии RCA в Лос-Анджелесе, Кит спел (гармонии в стиле кантри с Миком) и сыграл на гитаре, басу и пианино в “Connection”, которая была завершена в лондонской студии “Olympic” тем ноябрем. Трек стал одним из лучших моментов “Between The Buttons” (январь 1967) и одной из 3-х песен, которые “The Stones” сыграли во время своего выступления на “London Palladium” в феврале 1967. Вдохновленная маетой путешествий и аэропортов, строка о «Моих сумках, которые подвергаются тщательному досмотру», стала предзнаменованием того, что пришло позднее. Кит описывал трек как свою самую любимую забытую песню “The Stones” и выбрал её в числе немногих для сетов “The X-Pensive Winos” в 80-х и 90-х. Также Кит спел сольные куплеты в кантри-водевильной шалости альбома – “Something Happened To Me Yesterday”.

Кит выработал особую манеру вплетения Барокко-колорита в поп-музыкальную форму, когда работал над “Something Happy, Something Blue”, которая в следующем году переросла в “Dandelion”, и “Ruby Tuesday”, его песню-прощание с подругой Линдой Кит, возвращенную к жизни потусторонней дискант-блокфлейтой Брайана.

Когда “The Stones” отступили прочь от турового конвейера в 1967-м, у Кита появилось время расслабиться в его поместье “Redlands” и заново открыть для себя блюз, который теперь был более доступен, чем в начале 60-х. Читая аннотации к конвертам дисков и изучая музыку таких имен, как Скип Джеймс и Слепой Блейк, он играл в открытых настройках и рисовал в своем воображении новое направление для “The Stones” после психоделического заигрывания на “Their Satanic Majesties Request”. У Кита в саду была примитивная студия, которую он назвал «Пятое Измерение», и он фиксировал идеи на магнитофон “Phillips”, который он перегружал, воскуривая электронные обертоны и оживленные текстуры. В феврале 1968 в игру вошел продюсер “Spencer Davis Group” и “Spooky Tooth” Джимми Миллер и присоединился к Киту, чтобы записать ранние версии “Street Fighting Man” и “Parachute Woman” (вместе с версией “Hold On I’m Coming” от “Sam & Dave”, написанной Айзеком Хэйесом и Дэвидом Портером). У Кита была и другая песня-идея, которая начиналась как “Silver Blanket” перед тем, как её переименовали в “Salt Of the Earth”. “The Stones” записали версию-прототип в “Olympic” в мае с его пробным вокалом, перед тем, как завершенный дубль в итоге содержал вокал Кита, поющего 1-й куплет, и песня превратилась в полномасштабное госпел-веселье на всю катушку.

Но перед эпохальным “Beggars Banquet”  была “Jumpin’ Jack Flash”. Билл Уаймен утверждает, что он написал её рифф на органе 12 марта 1968-го, джэмуя с Чарли и Брайаном. Кит, который говорит, что это – “Satisfaction” наоборот, забрал его и утрамбовал в магнитофон “Phillips”, результатом чего стала стена звука, которую “The Stones” встроили в свой новый блюз. Я впервые услышал эту песню, практически утонувшую в криках тысяч юных девчонок, когда “The Stones” стали необъявленными гостями на концерте “NME Pollwinners” в мае того года. Это был единственный раз, когда я видел живого Брайана, изначальную динамо-машину “The Stones”, в действии, и первый раз, когда я увидел Кита, который раскрылся как раскрепощенный рок-н-ролльный демон группы в своей черной кожаной куртке и белых брюках-дудочках. Корабль “The Stones” собирался стать самым опасным галеоном Галактики, прокладывающим свой курс сквозь неизвестные воды, в которые боялись заходить остальные, или которые еще не были открыты. Оглядываясь назад, это было странно – видеть группу вступающей в сгущающиеся социо-политические настроения времени, одновременно сталкиваясь лицом к лицу с толпой, все еще видевшей в них подростковых идолов. Я больше никогда не был таким же.

В том месяце Кит познакомился с Грэмом Парсонзом, и еще раз всё изменилось, хотя он уважал кантри-музыку с тех пор, как услышал её в детстве. «Гораздо раньше рок-н-ролла и Чака Берри, я слушал кантри-музыку; просто потому, что мне посчастливилось услышать пару песен, и они увлекли меня, - сказал он мне. «Если признаться честно, то Хэнк Уильямс, наверное, один из первых, кем я увлекся». Оригинальный космический ковбой недавно катализировал кантри-трансформацию “The Byrds” на “Sweetheart of the Rodeo”, и покинул их во время южноафриканского тура после того, как Кит рассказал ему об апартеиде в этой стране. Грэм уединился с Китом, и пара начала обмениваться музыкальными одержимостями. Грэм говорил о южных джук-боксах, в которых мирно соседствовали Джеймс Браун, Отис Реддинг, Джерри Ли Льюис, Мерл Хаггард, Джеймс Кливленд и Элвис. В некотором роде, новый альбом Кита можно увидеть как неподдельную манифестацию этого фантастического наваждения из прошлого; горько-сладкая баллада “Robbed Blind” — это пробирающее до костей эхо его покойного друга.

Принимая во внимание его немерянный вклад в бессчетное количество других песен “The Stones”, музыкальную эволюцию Кита можно рассмотреть через треки, которые он написал и спел на их альбомах, начиная с “Let It Bleed” в 1969-м, “You Got The Silver”, первой полностью оформленной песни, которую он принес в группу. В то время как Брайан был оттеснен на обочину собственным трагическим увяданием, окончившимся его ранней смертью в июле 1969-го, Джимми Миллер указывает “Let It Bleed” как альбом, где Кит взял в руки музыкальный контроль над “The Stones”. “You Got The Silver” – это его любовный гимн Аните, начатый в «Пятом Измерении» и записанный в “Olympic” 18 февраля 1969. К тому времени она стала головокружительной, галлюциногенной кислотно-кантри балладой, украшенной перевернутыми гитарами и обозначившей финальное появление Брайана в “The Stones” на автохарпе. У меня есть еще одна версия с Джаггером на вокале, которая подчеркивает факт, что многие песни “The Stones” начинали свою жизнь с Китом, певшим их, перед тем как передать их группе и её певцу. В то время Кит также руководил студийными джэмами в таких треках, как “Still A Fool” Мадди, которые “The Stones” растянули до величины ошеломительных новых блюзовых мутантов, таких как “Midnight Rambler”. Также в это время Кит написал “Gimme Shelter” —  наверное, наиболее полно обнимающую ту эру, полную катаклизмов, песню “The Stones”, которую он отмочил в круто замешанной на фатуме ярости, в то время как Джаггер развлекался с Анитой на съемках “Performance”.

 

“Exile On Main Street” – это неподражаемая дистилляция американского музыкального наследия, которое захватило “The Stones”; славный глубокий тигель, где переплавились блюз, кантри, госпел и примитивный рок-н-ролл. Это, как сказал мне Кит, его любимый альбом “The Stones”. Хотя некоторые песни  начали свою жизнь ранее, определяющий аромат разложения  на альбоме был выношен во время сессий, записанных  по расписанию Кита, и часто под его управлением, в его южно-французском подвале, между июлем и октябрем 1971. Такие треки, как “Rip This Joint”, “Rocks Off” и “Soul Survivor” (которую Кит первоначально спел поверх своих самых монструозных риффов) зародились в эти магниевые вспышки активности среди смэка и непереносимой подвальной жары. Неважно, насколько инструментальной она была при зарождении альбома, “Happy” всегда будет «треком Кита». Более чем обрадованный фактом беременности Аниты, он забрался в подвал однажды ни свет ни заря и начал играть с теми, кто был там в тот момент. В данном случае, ими оказались Джимми Миллер на ударных, пианист Ники Хопкинс и духовая секция – Бобби Киз и Джим Прайс. Потом он наложил гитару и бас. “Happy” станет американским синглом в июле 1972.

К тому времени Кит глубоко сидел на героине, когда “The Stones” воссоединились в студии “Dynamic Sound” на Ямайке, чтобы записать “Goats Head Soup” в ноябре 1972-го. После триумфа “Exile”, который бывает только один раз в жизни, “The Stones” было нелегко вернуться к созданию следующего альбома. На этой стадии Миллер сидел на дури, а Кит – под постоянной бомбардировкой истэблишмента, горевшего желанием арестовать его во что бы то ни стало. Каким-то загадочным образом все это перетекло в одну из его великих баллад. “Coming Down Again” – это призрачно-элегантная манифестация кантри-соуловой меланхолии, исполненная так, будто он сидит на обломках после бурной вечеринки “Exile“, а все вокруг давно свалили. Поблескивающая фортепианной партией Хопкинса и возвышенная  надтреснутым вокалом Кита, песня раскрыла его сторону, которую мир еще не знал, но увидит снова, как если бы она не была такой отчаянной.

Средь хаоса времени Кит влюбился в ямайкский стиль жизни. Его интерес к музыке этой страны начался после того, как он увидел Джимми Клиффа, орущего о бандах, индийской марихуане и пистолетах в “The Harder They Come”, но он захотел остаться здесь после сессий альбома. С тех пор и поныне реггей стал частью его ежедневной диеты, в конце концов  напитавшей и музыку “The Stones”.

Кит купил виллу у кокни-рокера Томми Стила, под названием «Точка Зрения», расположенную на Очо-Риос с видом на залив Катласс. «В общем-то я с Ямайки, — сказал он мне, разразившись потоком местного говора.  - Вот где моя база, в той же мере, как моя база может быть где угодно. Это была одна из лучших вещей, что я сделал, тусоваться на Ямайке после того, как мы записали  “Goats Head Soup”. Каждый раз, когда я еду сюда, то я прекрасно провожу время с этой маленькой бандой растаманов, с которыми я играю долгие годы. Просто барабаны и эти этнические напевы, которые в общем-то африканские, но они имеют эту сильную инъекцию некоей южно-баптистской духовной атмосферы».

В то время как его дом в Челси был на прицеле полиции, и после трудностей с записью “Black And Blue” вчетвером, одновременно прослушивая потенциальных новых гитаристов на место Мика Тейлора, Кит нашел творческую незамутненность и нового партнера по проказам в “The Wick”, доме гитариста “Faces” Ронни Вуда. В конце концов он поселился туда на месяцы, сочинив песни, спев и сыграв на первом LP гитариста “Faces” “ I’ve Got My Own Album To Do”, взяв на себя лид-вокал в отрывистом рокере “Sure The One You Need”. Альбом был первой высокопрофильной работой Кита вне “Stones”, которую поддержали концерты в лондонском “Kilburn State”. Это также предвосхитило последующее переселение Вуди в “The Stones”.

“Some Girls” был первым альбомом “Stones” с Ронни и необходимым актом неповиновения панк-року, который уже открыл для себя тот факт, что он просто перерабатывал наметки “Stones”, оставшиеся от предыдущего десятилетия. Кит был также в процессе отвыкания от героина, сказав мне: «Это достигло той точки в Канаде, когда я подумал: «Я больше не хочу быть арестованным. Я больше не хочу проходить через это говно». Покончить с этим раз и навсегда, понимаешь? Я хотел вернуться и показать им». Кит говорит, что он написал “Beast Of Burden”, чтобы признать вклад Мика, поддерживавший “The Stones” в годы его наркотических экспериментов, но “Before They Make Me Run” – это его демонстративный двухпальцевый жест — прощание с наркотой и объявление об иммунитете ко всему, что власти могли бы ему предъявить (как, к счастью, благоприятный исход ареста в Торонто в 1977, висевший у него над головой дамокловым мечом).

Побив малую наркотическую угрозу в королевском суде присяжных в Эйлзбери в январе, Кит поехал в Торонто,  и его арестовали с унцией героина. Встретившись с угрозой 7-ми летнего заключения, он зашел в студию “Sounds Interchange” 12 – 13 марта и записал несколько песен, которые могли бы стать его последними записями на долгое время. Они впервые вышли на бутлеге “Booze & Pills & Powders” в 1981, и раскрыли скрытую сторону Кита как исполнителя фортепианных баллад. Одиночество и отчаяние окружают его надтреснутые прочтения “Apartment No.9” Джонни Пейчека и Бобби Остина, “Say It’s Not You” Далласа Фразье, “She Still Comes Around”  Гленна Саттона ( главная тема Джерри Ли Льюиса) и “Sing Me Back Home” – плач на электрическом стуле от Мерла Хаггарда. Бутлеги также предлагают мечтательное прочтение Китом вещи “Somewhere Over the Rainbow”. Когда я спросил Кита об этих пред-тюремных плачах, он засмеялся: «Точно, это выходит из реалий жизни! Но я всегда играл это, насколько я могу припомнить. Это просто люди услышали о них сейчас, потому что подвыползли новости. Куча вещей. Я пою песни Хоуги Кармайкла. Я хочу сказать, я могу играть все что угодно. Будучи в “The Stones”, ты в определенном роде беспомощен. Но я по-прежнему играю все эти дополнительные вещи и записываю их на пленку. Меня не интересует, выходят ли они сейчас. Я просто наслаждаюсь, когда играю их. Ты хочешь, чтобы кто-то играл на пианино на вечеринке, и я здесь. «Спой нам песню». Я сыграю “Well Gather Lilacs”(Прим.пер: песня-дуэт  Айвора Новелло из британского мюзикла “Perchance To Dream” (1945), посвященная страданиям разлученных влюбленных; в разное время её исполняли Бинг Кросби, Фрэнк Синатра и Джули Эндрюс и др.)

Декабрь 1978 застал его выпустившим свою бесшабашную версию дремучего шлягера Чака Берри сезона 1958 — “Run Rudolph Run”, которую он записал в декабре 1976 в студии “Island” в Лондоне с ударником Майком Дрисколлом и Стю на ф-но   (она была выпущена в Англии в феврале 1979). Обратная сторона увидела Кита преследующим едва волочащий ноги призрак “The Harder They Come”, записанной в феврале 1975 с Ронни  на пианино и Чарли на ударных. «Это был даже еще  больший ералаш, - смеялся он. – Это был просто быстрый фрагмент пленки, который мы записали между двумя песнями во время перерыва. Но на самой пластинке нет ничего, что было на пленке. В конце концов мы наложили на нее записи и стерли всё, что было на ней. Там есть пара ошибок, но мне всё равно. Некоторые из пластинок, которые мне нравятся, в них полно ошибок».

Тот период застал Кита записывающимся с королевской семьей реггей, когда он сошелся  с продюсерами Слаем и Робби, плюс элитной сессией Ямайки в студии “Channel One” в сердце 13-го гетто Кенсингтона. В типично ямайкском стиле, сессии позднее материализовались в  “Showcase” “Black Uhuru”, хотя я сперва столкнулся с пре-релизом бумкающей версии “Shine Eye Gal”, которая рекламирует Кита на гитаре. «Это были те сессии, которые я сыграл со Слаем и Робби. Это был просто сопровождающий трек, когда я записал его, а потом кто-то сказал, что он вышел с пением “Black Uhuru” на нём». (В марте 1981 Кит спродюсировал альбом в “Channel One” для Макса Ромео, “Holding Out My Love To You”, но был весьма расстроен, когда он вышел с его именем во всю обложку и бесплатным постером).

Кит наконец-то освободился от смэка и  тень ареста в Торонто уже не довлела над ним, когда “The Stones” собрались в июне 1979, чтобы скомпоновать альбом, который позднее стал “Emotional Rescue”. Сконструированный главным образом из ауттейков “Some Girls”, его рабочим названием было “Certain Women” – пестрое собрание вещей, сделанное кое-как, которое Кит описал мне как «никоим образом не лучшее из того, что мы сделали… Это просто до определенной точки то, что было готово, и что мы могли закончить вовремя, потому что это нужно было выпустить». И подразумевалось, что он будет раскручивать это ! Теперь Кит  был снова в седле, но между ним и Миком наметились терки.

Сердцеразрывающе-нежная версия “We Had It All”, баллады Доби Грэя (1974), была записана на этих сессиях, в конце концов выйдя в свет как бонус в переиздании “Some Girls” в 2011, после многих лет в качестве бутлежного «золота». Отражающее боль по утраченной любви, это – одно из лучших вокальных  исполнений Кита, истекающее эмоциями от  каждого ломаного акцента и каждого всхлипывающего гитарного хода; то, что он делает лучше всех. Он оживился, когда я упомянул её: «Ооо, песня Доби Грэя! Доби записал её в то же время, что и “Drift Away”, и это просто вроде как было растащено всеми подряд. Я просто записал её после полудня, когда ждал прихода Мика и Ронни. Я думаю, она была сыграна вместе с оператором ленты, Чарли и мной, в общем. Крис Кимзи был на пианино. Это была одна из тех: «Я просто вспомнил одну песню!», и мы начали наяривать».

Альбом завершается “All About You” – одной из самых печально известных песен Кита, которая начала традицию его завершающей баллады. Нежная, но горьковатая, завывания духовых и его голос надтреснуты, потому что на самом деле он считал, что записывает пробный вокал. Когда я сказал Киту, что это – мой любимый трек на альбоме, это растопило лёд  в начале нашей первой встречи. Он удовлетворенно засмеялся и признался: «Я наслаждался, делая его. Это была еще одна из тех песен, которые, должно быть, были рядом примерно 3 года. Я написал её на саундчеке. Я был убежден, потому что она пришла так просто, что основная песня была чьей-то чужой, но я не мог вспомнить, чьей. Я веками гонял эту пленку и говорил: «Чья она?», и никто не мог толком сказать, и вот после 3-х лет я подумал: «Ну, наверное я должен был её написать!» Когда мы в конце концов записали трек и наложили туда духовые, я по-прежнему не был точно убежден в том, как он должен выглядеть. Так что все пошли домой, и я сел у микрофона и начал, не откладывая в долгий ящик. Я просто начал делать это, и после 2-х или 3-х часов она начала обретать форму. Когда она была закончена, то все сказали, что она должна остаться такой. Я не старался подчистить её. Если бы я старался изменить её, то я, наверное, испортил бы всё.  Мне нравится песня как она есть. Я предвидел её. Ты в студии, и ты остаешься здесь, пока все вокруг тебя не попадают. «Перед тем, как они заставили меня бежать» было 9 дней. То же было с “All About You”».

Кит сказал, что  трек был его реакцией на всё недавнее говно. Извращенческие строчки – такие, как «Я до блевоты устал тусоваться с такими собаками, как ты», посеяли панику в кругах “The Stones”, хотя он сказал кое-каким любопытным интервьюерам, будто эти строки были посвящены его вечно пердящей домашней собаке. «Полгода со мной никто не разговаривал, потому что все думали, что это было о них! Даже мои дети пришли и спросили: «Папочка, это всё обо мне?» Каждый принял это на свой счет. В некотором роде это был просто способ закончить всю вещь. Смикшировал, порезал запястье о бутылку “Jack Daniels”, разбившуюся, когда я делал вокал, и почапал в ночь, шатаясь и оставляя кровавый след по 8-й Стрит от (студии)Electric Lady”… И это было «то». Шесть месяцев все подряд… Ронни: «Это всё обо мне ?» Но это, наверное, больше обо мне, чем о ком-либо. (Работник “Atlantic”) Эрл Макграт бросил свою работу, потому что он подумал, что это всё о нём! Это имело поразительный эффект, та штука!»

В 1981-м “The Stones” нуждались в альбоме, который можно было бы раскрутить в их грядущем мировом туре, и поэтому они начали перерабатывать ауттейки, относящиеся еще к 1972-му. Кит рассказал о 6-ти кассетах С90, которые ему дали, чтобы прошерстить как следует. «Да здесь целый альбом!» – сказал он перед тем, как звукорежиссер Крис Кимзи обкромсал его выбор  до треков “Tattoo You”, который стал одним из их самых удачных альбомов. Рокабилли-окрашенная “Little T & A” Кита начала свою жизнь на сессиях “Emotional Rescue” как “Bulldog”.  Он описал, что она посвящена «хорошо проведенному времени кое с кем, кто виделся со мною лишь ночь-другую, и больше никогда больше». Но теперь он познакомился со своей будущей женой Патти Хансен, и это стало его любовной декларацией нового мужчины.

«Ах, эта штука была старой, которая давно вертелась на языке, - объяснил Кит. – Снова было вроде: «У тебя есть эта вещь, ты хочешь сыграть её ? – Ага, точно!» Но я обнаружил, что если сажусь и стараюсь написать песни в гостиничном номере, или где бы я ни был, то я не могу сделать это. Я лучше просто встану перед микрофоном и начну бла-бла, и вроде как буду полировать в течение нескольких часов… или дней.  Только тогда я понимаю, что мне необходимо   сделать это, и вот тогда песня приходит ко мне».

В то время как “The Stones” репетировали для своего мирового тура 1982, Кит записал еще одну из своих легендарных сессий в студии “Eldorado” в Северном Брукфилде, Массачусеттс, после того, как он славно поладил с её боссом, Джилом Марклом. Он излил из себя любимые песни, такие как “All I Have To Do Is Dream” братьев Эверли и свою замечательную версию “The Nearness Of You” Хоуги Кармайкла, которую он споет для Патти Хансен, когда они поженятся в декабре 1983. Незадолго до своей смерти в декабре 1981 Хоуги поймал Кита на Барбадосе после того, как услышал песню, и поздравил его.

Разборки между Китом и Миком достигли пика во время сессий в Париже, которые стали “Undercover” в 1983-м, предвосхищенные фактом, что Джаггер вписал сольное соглашение в новый записывающий контракт “The Stones” с “Columbia”. Весной 1983 Кит был по-прежнему счастлив доложить, что: «Я иду вперед! У меня есть трек, и я уже сделал почти весь вокал». В то время у трека не было названия. «Хмм, это – единственный кусочек, над которым мне еще надо поработать! У меня есть все остальные куски. Мне просто нужно решить, каким будет хук. Это типа песни “Beatles”. Кажется, пришло время, чтобы кое-кто написал её. Маккартни таких больше не пишет». И далее он произнес одну из своих хрестоматийных фраз: «Я не сочинитель песен. Я никогда не считал, что я пишу их.  Я просто антенна, воздушная.  Я просто вроде как стою здесь, и если ты достаточно отчаян, то что-то выходит. Ты просто типа дирижера… медиум. Если что-то носится здесь по комнате, я надеюсь, что я могу поймать это, но это нельзя заставить или написать на бумаге… Я принимаю и я транслирую».

Недобрые флюиды усилились, когда Джаггер посвятил свое время и энергию сольной карьере, но из-за того, что он часто был вне студии, это смягчило споры, и “Dirty Work” вышел более альбомом Кита, судя по таким вещам, как “Fight”, “ One Hit To The Body” и “Had It With You”. Он обнаружил ямайкский хит №1 “Winsome” (переименованный в “Too Rude”) регги-певца Халф Пинта (1983), в то время как завершающей балладой была мечтательная госпел-колыбельная “Sleep Tonight”, которая, будучи спета с ощутимой новой силой в его голосе, приняла  злободневный окрас, когда  в декабре 1985 скончался Иэн Стюарт. Вслед за треком шли 30 секунд Стю, игравшего “Key To The Highway”. Это была дань уважения самому первому члену группы Брайана.

В то время как конфликт между Миком и Китом усугублялся, я еще раз подумал над словами Кита в 1980-м, когда он провозгласил: «Мне не интересно делить себя на части до той точки, когда я говорю: «Я хочу оставить эту для себя – это классная песня, я не отдам её “The Stones”». Поставь себя в эту позицию. Это глупо. Одна вещь единовременно. Если я – в “The Stones”, то я в “The Stones”, и я делаю пластинки “Stones”. Если я не в “The Stones”, то я подумаю о том, чтобы записать собственную пластинку. Я не хочу делить на части свои привязанности». В течение первой четверти века существования “The Stones” идея записи соло-альбома была Киту чужда. Но все ставки обнулились, когда соло-карьера Мика пересеклась с намерением “The Stones” ехать в тур, особенно когда он исполнял песни Кита с другими музыкантами. Например, для Билла Уаймена было бы в порядке вещей создавать рекламные отбросы, поскольку это не затрагивало “The Stones”. Это был больной вопрос.

Кит пригласил на сессии “Dirty Work” сешн-ударника Стива Джордана по рекомендации Чарли Уоттса. Нереально, но Чарли в это самое время самонейтрализовался, когда  последовал примеру своих джаз-героев и стал принимать героин, что потребовало вмешательства Кита, на которого Уоттс укажет позднее как на своего спасителя от зависимости. Кит также позвал Стива, когда продюсировал версию “Jumpin’ Jack Flash” Ариты Фрэнклин для одноименной шпионской комедии Вупи Голдберг летом 1986.  Стив, который тогда играл  в студийном бэнде на ТВ-шоу Дэвида Леттермана,  мгновенно «кликнулся» с Китом, который попросил его сыграть в группе, которую он собирал как музыкальный руководитель шоу к 60-му юбилею Чака Берри в октябре (так завлекательно запечатленному в фильме “Hail! Hail! Rock’n’Roll”).

Ревностный вызов и триумф проекта вселил в Кита уверенность для того, чтобы приступить к своему собственному альбому. И вот, снова в Нью-Йорке в начале 1987-го, в то время как Джаггер записывал свой второй соло-альбом, Кит и Стив затаились в маленькой “900 Studio” на Бродвее и 19-й Улице. Туда пришли басист Чарли Дрейтон, известный сешн-гитарист Уодди Уохтел и клавишник Айвен Невилл, о котором Кит восторженно отозвался в 1983, когда обрадовался тому, что лейбл “The Rolling Stones” только что подписал контракт с группой его семьи. «Я подписал контракт с братьями Невилл! – кукарекал он с гордостью. – Там поет Аарон Невилл, который спел “Tell It Like This”. А теперь у  тебя есть его сын, Айвен. Без большой натяжки, он может стать следующим Лайонелом Ричи».

Ничего из этого не воплотилось в реальность, но Айвен записал хорошо встреченные альбомы и с тех пор спорадически творил вместе с Китом и “The Stones”. Кит окрестил свою новую группу “The X-Pensive Winos” после того, как засёк их передающими по кругу бутылку “Dom Perignon” за барабанной стойкой. В течение 2-х месяцев у них накопилось материала на альбом, и к июлю Кит подписал 2-х альбомное соглашение с “Virgin”. “The Winos” работали в нескольких студиях, даже выбравшись в Мемфис, чтобы добиться небольшой магии духовых Уилли Митчелла на “Make No Mistake”. Вокалы были подкреплены бывшей участницей “Labelle” Сарой Дэш и Бернардом Фаулером, который пел в “The Peach Boys”, одной из классных диско-групп в “Paradise Garage” (клуб-дискотека на 84-й Кинг Стрит в Нью-Йорке), которые записали монументальный сингл “Don’t Make Me Wait”.

С подачи своего менеджера Джейн Роуз, динамо-машины его активности с конца 70-х, Кит порылся в своих ящиках с идеями в поисках названия для альбома, и на свет появился “Talk Is Cheap”, с сессий “Dirty Work”. Прекрасно. Кит захотел противопоставить засилью синтезаторов и драм-машин в 80-х – то, что он называл «музыкой магазина игрушек» — аутентичный групповой саунд. Этого он добился сдержанным привкусом корневой смеси  потенциальных рокеров и южных соул-баллад. Он даже попросил классического гитариста Бенджамина Вердери выбрать ему несколько самых лучших акустических гитар.  Уодди настоял на том, что открывающим треком будет фанковая “Big Enough”, в которой была выказаны  хрипловатые призвуки уверенности  в пении Кита. Трек был подкреплен Бутси Коллинзом на басу и Мэйсио Паркером на саксе (а также появился в коллекционерских кругах на внутрифирменном белом лейбле с эсид-хаус ремиксами Чарли Казанова).

Первыми высокопрофильными плодами стали 12-ти дюймовые промо от “Virgin” открывающей вещи, “You Shouldn’t Take It So Hard”, классического рокера Кита с его отшлифованным риффом и резким припевом, в то время как альбом последовал в октябре. Кит впервые стоял в центре и купался в лучах прожекторов. По отношению к “The Stones” его баллады были как бы «работой в ночную смену», но блестящие сочинения вроде “Make No Mistake” и “ Locked Away” кристаллизовали его интимную манеру трактовки музыкального «недотроги» — стиля соул.  Когда возникал недостаток в идеях для стихов, он прохаживался по Мику, что работало на пользу таким трекам, как “You Don’t Move Me”. “It Means A Lot” была простой «закрывашкой», незамутненный монструозный аккорд, идущий бульдозером, чтобы ни у кого не оставалось сомнений, кто хозяин на данном поле.  Многие говорили, что Кит создал лучший альбом “The Stones” за многие годы, и он был распродан миллионным тиражом и поддержан аншлаговым туром по интимным театрам. Это была работа, сделанная c неизменным достоинством и усиленным кредитом доверия, и Кит был готов к неизбежному возвращению “The Stones”, когда вернулся Мик; эта парочка теперь напоминала более бранящихся братьев, чем близких друзей.

 

Они согласились перезагрузить “The Stones”, когда встретились на Барбадосе в январе 1989. У Кита остались сильные песни после “The Winos”, когда они взялись за запись “Steel Wheels” в студии “Air” в Монтсеррат, особенно деликатно-тоскующая “Almost Hear You Sign” и томящая сердце, рефлективная “Slipping Away”. Первым синглом была “Mixed Emotions”, один из недооцененных жемчужин в риффовом каноне Кита.

Тур того года “Steel Wheels”, который мне повезло поймать три раза, в своей потрясающей инкарнации футуристического штатовского города, заново переосмыслил современную сценическую презентацию и поставил “The Stones” на вторую фазу экстравагантных постановок, дорогих билетов и сет-листов из величайших хитов (который продолжился в Великобритании как усеченный тур “Urban Jungle”).

1991-й застал Кита гостящим на альбомах пианино-легенды Чака Берри – Джонни Джонсона, Джона Ли Хукера и Тома Уэйтса. Его убедили издать альбом “Keith Richards & The X- Pensive Winos Live at The Hollywood Palladium December 15th 1988”, чтобы противостоять бутлегерам. Когда для “The Winos” пришло время записывать еще один альбом, Кит и группа выдали нью-йоркскую рок- и соул- фантасмагорию “Main Offender”.  Связанные гастрольной работой, “The Winos” вступили в настолько несгибаемый креативный грув, что на альбоме появилась лишь одна баллада, очаровательный гибрид “Motown-Stax” – “Hate It When You Leave”, запечатлевшая одно из самых пикантно-богатых вокальных исполнений Кита. В остальном альбом, изданный в октябре 1992  и заряженный рокерами с типичным саундом “The Winos” – соул-обогащенным, изысканным, но сырым, и благословленным озорной развязностью в таких треках, как “999”, “Eileen” и “Demon”. Они могли звучать изящно на “Body Talk”  и “Wicked As It Seems” , а потом позволить возникнуть реггей-модуляциям на “Words Of Wonder”.

“The Winos” пустились в гастроли на 4 месяца в ноябре, сыграв в лондонском “Marquee” тем декабрем в его новом месторасположении на Шафтсбери-авеню, перед триумфальной танц-вечеринкой в клубе “Town & Country” в Кентиш-Таун. В сете теперь были “Gimme Shelter” и лучшие моменты из 2-х альбомов “The Winos” (которые были отдистиллированы в сборку “Vintage Winos” в 2010).

Следующей пластинкой “Stones” стала “Voodoo Lounge” в 1994-м, пригласившая в группу Деррила Джонса в качестве классного басового стержня после ухода Билла Уаймена. Кит спел два трека. “The Worst” – это интимная кантри-исповедь с явным влиянием Джорджа Джонса, с которым он недавно записывался, с акцентами на вздыхающую стил-гитару Ронни. Останавливающая время “Thru And Thru” – это одна из классических закрывающих баллад Кита, опирающаяся своим захватывающим мелодраматизмом на одну из его лучших вокальных партий. Трек прилетел на антенну Кита, когда они заканчивали альбом на Барбадосе, и он находился в авто по дороге домой после бессонной ночи с гитарным техником Пьером де Бюпором. Он потребовал, чтобы студия была заведена, потому что если бы он не поймал идею, то она исчезла бы навсегда. Чарли пришел и предложил установить свои ударные на лестничной клетке, и Кит плясал от этой печки. Песня была использована для опустошающего эффекта в завершении 2-го сезона “The Sopranos” от HBO.

В августе 1995, после мирового мега-тура “Voodoo Lounge”, Кит посетил Ямайку. В 1975, один из его дружков-раста сделал для него набор барабанов кете из козлиной и коровьей кожи. Киту сказали, что для оптимального звука барабаны должны созреть через 20 лет.  Как только он вошел в открытую дверь, парни пришли и спросили, хочет ли он записать группу, в которой теперь участвовал ветеран ска, певец Джастин Хиндс. Кит назвал группу “Wingless Angels”, потому что они пели как ангелы, но не могли летать.  Они назвали Брата Кита «альбиносом банды» и «более грозным, чем  дред» (игра слов: англ. dread – «дред», также «ужасный»).

Кит открыл одну стену своей жилой комнаты с видом на залив, для того, чтобы группа устроилась. Кинобюро Ямайки подарило мобильную студию, а глава лейбла “Island” Крис Блэкуэлл, который жил неподалеку, сказал, что горит  желанием выпустить записи. Группа собралась сыграть на церемонии Grounation Day (религиозный праздник растафарианцев, 21 апреля) , которая продолжалась 6 дней подряд от заката до рассвета, в то время как их барабаны, выстукивавшие ритмы сердцебиения, пульсировали, и гармонии летали сквозь звуки гимнов и стандартов вроде “Enjoy Yourself”, “We Shall Overcome” и  “Rivers of Babylon”. Потом Кит взял записи в студию и добавил вкусные украшения на гитаре и басу, вместе со скрипкой Фрэнки Гэвина (чтобы акцентировать кельтские корни многих песен), издав первый том на своем лейбле “Mindless” в 1997.  Торжественный, блаженный и гипнотический, это – самый необычный и бросающий вызов продукт “Stones” вместе с записями Джуджуки от Брайана.

К 1996-му Кит почувствовал, что пришло время снова зажечь с “The Stones”. Мик настоял на том, чтобы они привлекли на некоторые треки каждый своего собственного продюсера, результатом чего стал “Bridges To Babylon” (1997), звучащий как три отдельных мини-альбома Мика, Кита и “The Stones” на одной пластинке. Студия “Ocean Way”в Лос-Анджелесе была забронирована между февралем и апрелем 1997, с продюсером Доном Уозом снова у руля — после удачи предыдущего альбома. Мик привлек танцевальных продюсеров – таких, как Babyface и The Dust Brothers. Кит принял ответные меры с собственной компанией из Уодди, Пьера де Бюпора, Бернарда Фаулера, Берни Уоррела из “P-Funk”, плюс Дэррил, Ронни и Чарли. Конфликт заставил Мика отступить и оставить альбом Киту, который вылепил три трека; аутентичное реггей “You Don’t Have To Mean It”,  размышлительную блюз-балладу “Thief In the Night” (которая, как  он сказал, была о парне, который пытался попасть в его дом после того, как его выперли) и “How Can I Stop ?”, еще раз – последняя, которую надо было завершить. Это – один из самых амбициозных шедевров Кита, гармонии напоминают вокальные группы типа “The Chi-Lites” или “Delfonics”, перед тем, как джаз-легенда Уэйн Шортер добавляет рыдающий сакс к заключительным шквалам Чарли. “Vive le difference!” – прокомментировал Кит неравномерную смесь современных дэнс-техник и его чистой органической музыки.

Когда “The Stones” возвратились к записи в 2002, этот момент торжественно отметил их достояние и долгожительство с альбомом и туром “Licks” к их 40-й годовщине. Новые песни, записанные в Париже, содержали самую чувствительную балладу Кита вообще – “Losing My Touch”, которая подробно остановилась на личном кризисе после разрыва отношений. После сопутствующего мирового тура “The Stones” записали последний студийный альбом, носящий их имя, ”A Bigger Bang” (2005). Кит предложил контрастную пару мелодий – закрывающий альбом рокер “Infamy” и “This Place Is Empty”, добавленную к его пантеону великих баллад. Он написал эту простую любовную песню для Патти однажды ночью у себя дома, когда она вышла погулять, а он сидел на диване со своей гитарой, составившей ему компанию.

Потом у Кита были еще несколько богатых событиями лет, в том числе появление в роли капитана Тига в “Pirates Of The Carribean”, трепанация черепа после падения с дерева на Фиджи, и работа над своей автобиографией. Как только начались движения, которые в итоге переросли в “Crosseyed Heart”, “The Stones”снова привелись в действие, дав концерты по поводу своего 50-ти летия.  Освежающая “Doom And Gloom” (2012) была лучшим синглом “Stones”за многие годы, но когда их  нового альбома не последовало, Кит занялся записью собственного нового проекта (после создания своей первой детской книги, “Gus And Me”, со своей музыкой и Джордана Бассетта).

Вместо того, чтобы просто реформировать “The Winos” (хотя это неизбежно почти случилось, когда Уодди, Сара, Фаулер и Айвен Невилл добавили свои партии), Кит работал плечом к плечу с Джорданом, который захотел, чтобы он сыграл на своих сильных сторонах – таких, как  его грубоватая игра на басу или техники наложения на “Street Fighting Man”. Рокеры присутствуют, и в тему, на первом сингле “Trouble”, “Heartstopper” и  эдаком «представлении в сарае» в “Blues In the Morning”. Любовь Кита к реггей видна на кавере “Love Is Overdue”, первого ямайкского хита №1 Грегори Айзекса (1974). Ритмический паттерн из ударных и баса также едва модулирует на “Nothing On Me”.  “Substantial Damage” – это заготовка с грубыми краями, испаряющая фанк, которому Кит с подъемом присягает (неожиданно напоминая Джо Страммера) над клокочущим риффом.

“Goodnight Irene” Лид Белли была записана бессчетное количество раз, но в большинстве версий подчищалась её темная, оттененная морфием подоплека. Кит хотел снова дотронуться до сути песни,  украсив её бразильской мандолиной для атмосферы. Лид Белли был известен как певец этой песни (что относит нас к оригиналу Гасси Кларка 1889 года) с 1908-го. Он записал её для Джона и Алана Ломаксов (легендарных собирателей американского фольклора) в 1933-м и вышел из тюрьмы после того, как спел её для губернатора. В то время как “The Weavers”  вылизали её и сделали хитом №1, Кит реставрирует мрачный настрой песни и берет верх над Диланом в разряде старомодного пения вполголоса.

Баллады едва не затмевают все остальное, что есть на “Crosseyed Heart”. В “Illusions” мы слышим дуэт Кита с Норой Джонс, которая присоединилась к нему на сцене в 2004-м, чтобы спеть “Love Hurts” на вечере памяти Грэма Парсонза. “Suspicion” – это симпатичный крупный план и личная соул-баллада, с минимумом украшений, но максимумом эмоциональных всплесков в словах Кита о потерях и сожалениях. “Just A Gift”  — это прозрачный плач о скоротечности времени, где в его мечтательном кружении недоговаривается обо всем на свете. Потом идет ”Lover’s Plea”, в которой видно, как ветеран “Stax” Дэвид Портер (чью песню “Hold On, I’m Coming” в 1968  cкаверили “The Stones”), добавляет свой вклад в песню, явно вдохновленной величайшим балладистом всех времен, Отисом Реддингом, и его классическими соул-гимнами, такими, как “Lovers Prayer”. С её приглушенными духовыми, мерцающими клавишными и вкусной гитарой, это – заключительное чудо мастерства на альбоме, совершенное завершение работы, которое как бы говорит нам, что после всего того, через что он прошел, Кит по-прежнему отвечает за каждый акцент и за каждую ноту — неважно, насколько непокорную, лязгающую или ангельскую.

«В музыкальном плане, я не солгал ни разу в жизни».

Один комментарий: Кит Ричардс: сердце рок-н-ролла

  1. Уведомление: rolex submariner or et acier fond bleu faux

Добавить комментарий