И я там был, «Банкет» творил: Киф и история “Beggars Banquet”

Classic Albums”, интервью взято Роджером Скоттом 27 сентября 1988 г.


Оставшись в живых  поcле 6-ти лет гастролей, психоделии и «охоты на ведьм», изначально предназначенных для того, чтобы свалить большую часть группы с катушек, «Стоунз» вернулись к своим ритм-энд-блюзовым корням ради последнего альбома с Брайаном Джонсом. Чуть приостановленный из-за перебранок с выпускающей компанией по поводу оформления, выпуск “Beggars Banquet” в конце 1968-го доказал, что группа отпрянула к основам и проложила курс для своих последующих отменных пластинок.

-  Узкими тропками к “Beggars Banquet” вели  “Jumpin’ Jack Flash” и “Child Of The Moon”. После “Their Satanic Majesties” и “Between the Buttons”, “Jumpin’ Jack Flash” был возвращением «Стоунз» к корням. А ты видишь это таким же образом?

- В общем и целом – да, а еще мы снова начали записываться в Англии, и это был наш первый шанс поработать с хорошим продюсером, настоящим продюсером. Я не хочу опускать Эндрю, но в случае с каждой пластинкой это реально был настоящий аврал, потому что мы все время были на гастролях. Так что это была первая пластинка с Джимми Миллером, который являлся нашей «голубой мечтой», особенно в те ранние дни.

И я начал играться с кассетным плеером как отдельным средством звукозаписи, используя акустические гитары. Я обычно проигрывал кассету с перегрузкой на выходе, в какой-то мере используя магнитофон как некий гитарный звукосниматель вместо того, чтобы все время играть на электрогитарах, потому что из акустических можно выудить определенные штучки: определенную «сухость» и звон, на которые не способны электрические.

Все это началось в качестве эксперимента, а потом я начал прокручивать эти штучки в студии через внешний динамик с микрофоном перед ним, и накладывать все это на пленку. Чарли мог играть на маленькой «тренировочной» ударной установке, которая помещалась в чемоданчик. Это была штучка такого рода, которую обычно брали с собой в автобус или электричку барабанщики танцевальных бэндов в 1930-е годы, чтобы разминаться. Это была крошечная ударная установка. Но когда ты перегружал её звук через те кассетные плееры, у которых не было лимитера, и которые были очень простыми по конструкции, то иногда получался этот невероятно «огромный» звук из единственной акустической гитары и маленькой коробочки.

Также после работы на гастролях в течение большей части 60-х в режиме «нон-стоп». я взял небольшую передышку. “Satanic Majesties” был реально сделан почти что в полу-коматозном состоянии, вроде: «И шо, нам реально нужно записать альбом, а?» «Агась». Так что это было неким возрождением. На том диске я снова заинтересовался записью.

- Ты помнишь, как ты дошел до именно того риффа ?

- Думаю, что я уже родился вместе с ним, потому что для меня это – “Satisfaction” наоборот, и я слышу его почти в каждой песне, которую я играю. Он всегда есть где-то там… И либо сыгран задом наперед, либо  я «протащил» его в другом размере или удлинил, но я и сам всегда удивлялся на него. Он просто там есть, понимаешь? Я не могу дать тебе конкретного ответа по этому поводу. Спроси у моей мамули или что-то (смеется).

- Это было осознанное решение, что когда ты писал песни для “Beggars Banquet”, то вроде как заново создавал «Роллинг Стоунз»?

- Нет, не  осознанное. Ты идешь, чтобы записать пластинку, и все зависит от того, как ты на самом деле себя чувствуешь, и я думаю — более, чем то, что ты думаешь по поводу работы. Как я уже сказал, “Jumpin’ Jack Flash” был первой ласточкой, ознаменовавшей то, что я снова начал получать удовольствие от самого процесса записи, и тут было определенное ощущение некого направления в саунде; работая с Джимми Миллером, мы получили возможность заниматься  всеми этими «чиканутыми» экспериментами с маленькими кассетниками.

Первый раз, когда я реально ощутил ценность акустических инструментов – это было на “Street Fighting Man”, где единственный электрический инструмент – это бас, который я наложил уже потом. И напротив, все те гитары – они акустические. Так что для того, чтобы обрести свободу в работе и время на то, чтобы «погонять лысого» и, я думаю, также небольшой перерыв и отсутствие гастролей – все это послужило толчком для нового сбора творческой энергии и некоей «паровой тягой», и вот так мы и подготовили себя к работе. И я, и Мик, и остальная группа вроде как почувствовали: «О-кей, мы хорошо отдохнули, а теперь нам не терпится продолжить». Реально, во всем том альбоме доминировало именно такое чувство.

- В  то время звучали кое-какие странные истории, будто бы вы планировали записать диск в разных местах света. Ты собирался поехать в Бразилию, ты собирался во Вьетнам, ты собирался в Камбоджу, ты собирался пересечь Америку, затем вы собирались заснять всю штуку, и в итоге все должно было закончиться в «Альберт Холле». Ты помнишь что-либо из этого?

- Нет, это похоже на чью-то пиарскую утку, если тебе интересно. Или же это звучит как что-то, приснившееся Мику однажды ночью, когда он проснулся и сказал: «Вот именно этим мы и займемся», даже реально не подумав о последствиях. И я не могу припомнить ничего подобного. Но даже если и были какие-нибудь пробные шаги,  когда ты пробуешь, сможешь ли ты сделать что-то вроде этого, то в то самое время все насмешники должны было немедленно поднять это «на фонарь»: «Да вы чё? А цена?! Вы попадете на территорию военных действий!» Я не припомню этого как некое серьезное предложение.

- «Симпатия к дьяволу» начиналась как совсем иная песня по сравнению с тем, что в итоге оказалось на альбоме, не так ли?

- Ага, и так было с множеством песен. Тебе неплохо бы проследить весь их путь… Она началась как некая дилановская баллада, а в итоге убыстрялась и убыстрялась,  пока, наконец, не превратилась в самбу.

Ты не создаешь песни. Это не полностью твое творение. Ты просто как бы черпаешь их из воздуха, если ты бодрствуешь и ты чувствителен к этому, и потом ты говоришь: «Мне вроде как нравится это»,  и что-то в песне говорит тебе: «Я стóю затрат времени и тех проблем, когда надо продолжить играть меня и явственнее обнаружить меня». И если ты посидишь на своей пятой точке достаточно долго, то внезапно у тебя получается: «Ах, вот где я, я готова!» Так что тебе нужно все время прислушиваться к механизму песни и быть очень чувствительным к тому, чтó она пытается тебе сказать, когда ты создаешь её.

- Когда ты записывал диск, то думал ли ты: «Эти слова потом придут сами»?

- Ну-у.. там могло быть немножечко этого, но я считаю, что в то время чувство было более такое: «Вот как оно получается прямо сейчас». В некотором роде, для большей части предмета, о котором ты пишешь, все зависит от того, что происходит рядом с тобой. Просто прочитай заголовки, и ты получишь ощущение того, на что был похож 1968-й. Это старое клише, будто ты являешься зеркалом общества, в котором сам же и живешь. Звучит несколько банально, но когда ты оглянешься назад на все, что сделал, то это – идеальный образ того, что ты наваял.

- Говорила ли тебе какая-нибудь песня: «Я – классика», когда работа над ней была завершена?

- Не обязательно песня, потому что ты настолько глубоко ныряешь в механизмы записи каждой песни, но в том порядке, как альбом оформлялся в общем виде, в то время как мы работали над ним, у меня было вполне ясное ощущение того, что именно здесь мы начинаем создавать «Роллинг Стоунз». Это был очень реальный альбом. Записывать его было весело, и с каждым новым треком нам становилось всё радостнее и радостнее, и я реально понял, что мы запечатлеваем на студийную пленку само естество «Стоунз». Но каждая песня в отдельности? Нет, ты настолько погружен в саму механику… «Ох, ты имеешь в виду, что тут нужно взять этот аккорд вместо… О, правильно», — ты очень близок к этому в плане, что не задумываешься об этом в контексте каждой песни. Это более то, что подобным образом начинает впечатлять именно вся коллекция песен.

- Легко ли было писать песни?

- Лишь только я начал писать песни – я думаю, это происходит и с Миком тоже – то это всегда было удовольствием. Это забавно – писать песни, и у меня никогда не было «писательского ступора». Главная проблема, что я имею с песнями – это какие именно из них записывать. Соотношение объема вещей, которые записаны,  к числу треков, которые ты в итоге получаешь на альбоме -  обычно это лишь верхушка айсберга, и поэтому ты заканчиваешь тем, что работаешь над теми вещами, которые, как ты чувствуешь, в своем развитии наиболее продвинулись. Есть такие, о которых ты говоришь: «Я обожаю эту песню, но мне кажется, что над ней придется ещё прилично поработать», и: «А вон та нуждается в том, чтобы побродить в бочке и немного вскиснуть», — так что ты откладываешь ее. И ты обычно  предпочитаешь те, которые, по-твоему, более «продвинулись», и где группа наиболее выразила свою сущность до такой степени, что ты ее «хочешь». Так что многое из этого просто зависит от подобных факторов.  По крайней мере, это лучше, чем когда песен у тебя не хватает.

No Expectations” 3:59

- Я написал ее реально быстро, просто сидя дома, а потом я взял ее в студию, и Брайан сыграл в ней ту милую слайд-гитару. Я просто помню, что это была очень миленькая песенка, и сочинять ее было так легко! Тебе не нужно было вкладывать в нее кучу труда. Песня почти что написала себя сама.

- Вклад Брайана в “Beggars Banquet” в целом был достаточно минимален, не так ли?

- Достаточно минимален. С течением времени вклад Брайана постепенно начал уменьшаться, это да. Брайан работал невероятно кропотливо вместе со мной в самые ранние дни  сотворения «Стоунз», и именно Брайан и я реально прониклись самой сущностью этой двухгитарной штуки, пытаясь переплести их друг с другом, когда потом тебе было уже все равно, кто именно выбился из колеи и сыграл вон ту маленькую фразочку, и вот так вы практически могли  читать в душах друг друга. Но Брайан также стал и первой жертвой «межзвездного полета»:  он очень быстро  соскочил с гитары, особенно с тех пор, когда Мик и я начали писать песни вместе. Я думаю, что он ненавидел сам этот факт, и его реакцией на него было проводить все больше времени не за записью пластинок, а за мытьем своей головы с шампунем.

Хотя, я скажу так:  он делал вклад  другими путями, вроде добавления различных окрасок, когда игрался с другими инструментами. У него был невероятный талант войти в студию и, что бы там не валялось поблизости, он мог ни разу не дотронуться до того инструмента ранее в своей жизни, но к тому времени, как песня начинала наполовину вырисовываться, он мог ввернуть рифф вроде ситара на “Paint It Black”, иногда колокольчики и маримбы,  и все эти виды штучек. Так что он делал большой вклад в плане придания время от времени пластинкам «Роллинг Стоунз» этих дополнительных цветов, которые вплетались в общий гобелен.

Dear Doctor” 3:24

- Это была практически шутка в плане и темпа, и ритма. Она была вроде: «Давайте хлопнем еще по пивку и сыграем ее». Большую часть треков на “Beggars Banquet” создавать было невероятно легко, и они просто как бы сами выливались наружу, и “Dear Doctor” был реально почти что результатом пьянки, когда мы просто записывали песню и прикалывались. Это было просто очень забавно – записывать ее, просто забабахать это: «Дорогой доктор, пожалуйста, помогите мне…» Ты лишь начал,  и вот уже все подряд начали выкрикивать другие строчки. Это была просто бухаловка. Куча веселья, и я думаю, просто в один или два дубля, наверняка.

- Ты говоришь, что это было забавно; что весь альбом был сплошной забавой, но трудно себе представить это в то время, когда люди то и дело курсировали между зданиями суда и полицейскими авто.

- Я думаю, что именно поэтому, возможно, он и был таким веселым, потому что худо-бедно в студии  ты мог скрыться от всего этого, и потому ты и смаковал эти свободные минутки. А едва ты появлялся в студии, то сразу же становился практически недоступен для насилия извне. Ты мог запереть все входы-выходы на засов и просто забыть о куче неприятностей, которые имели место тогда. Что бы не случалось, когда  на следующее утро ты вставал с постели, а  рядом с ней стояли пять офицеров, собиравшиеся тебя будить… но это уже другой рассказ.

Вот почему я особенно помню большую часть того процесса как окрашенного радужными красками. Ты мог убежать от всех этих тёрок, и примерно в то самое время смятение, ощущавшееся тогда, особенно если ты привык немного путешествовать вокруг света и понимал, что весь западный мир в общем-то являлся единым государством, то была куча суеты и смятения, в то время как один называл это революцией, а другой – недотыканной анархией (смеется)… Реально это просто был полный хаос, так что это было то место, где тебя ждал хотя бы относительный порядок, и где ты мог хоть ненадолго удержать ясность ума.

Parachute Woman” 2:21

- Это была еще одна кассетная работка, и мы просто подумали, что это была такая забавная мысль: «Парашютистка, приземлись на меня сегодня ночью» (смеется) – так что, наверное, понятно, когда я говорю, что это был реально веселый процесс.

Вещь была записана, скорее всего, за несколько дублей. Я набренчал ее на кассетный плеер, а потом прожужжал её  через внешний громкоговоритель с микрофоном перед ним, а потом мы перекинули все это на 8 дорожек. Это было очень быстро, очень просто и, кажется, что в ту же ночь мы работали еще и над другим треком. Наверное, мы записали этот за две или три попытки.

- Перед тем, как ты входил в студию, у тебя уже были готовы все песни ?

- Я бы не сказал, что они были готовы абсолютно. Были идеи и, возможно, риффы, но многие штуки были на самом деле созданы в студии. Ты мог завершать песню, и ты мог менять её прямо там. Тебе было все равно — и мне до сих пор все равно — когда ты шел в студию с половиной песни, потому что я знаю, что всё происходящее там само поможет тебе завершить её.

Jig- Saw Puzzle” 6:14

- На мою долю тут пришлось совсем немногое, помимо самого  факта, что я её сыграл. Мик практически полностью написал её сам. Он просто пришел и сказал: «У меня есть эта песня», и я подумал, что она несколько длинновата, лично для меня, но при этом я решил: «Ну, хорошо, пусть уж каждый оттянется тут хорошенько». Я сыграл на слайд-гитаре, и возможно, еще и на акустике, и я просто типа подыгрывал Мику в том, что бы он там не захотел спеть. Он написал ее целиком, и знал, что хотел с ней сделать, так что я просто сыграл  в ней как сессионный гитарист.

- Записали ли вы больше материала, чем тот, что в итоге вышел на альбоме ?

- Есть определенно еще несколько вещей: кажется, четыре или пять, потому что те получились у нас так быстро, что в то время нам не было нужды работать над ними еще больше. Также, иногда ты пишешь песни, когда записываешь одну пластинку,  побренькивая между дублями, и ты говоришь: «О, просто запишите это на двухдорожечник и отложите на потом», так что другие песни были написаны по ходу дела.

Ты не просто записывал “Beggars Banquet”… ты также делал все, что хотел, и если приходит идея, то ты говоришь такой: «Обожди чуток, чувак, я просто хочу сохранить эту идею про запас». Так что в итоге у тебя получалась куча кусочков и фрагментиков «под сукном», которые могли пригодиться для следующего альбома. Ты работал примерно так. Никогда со «Стоунз», или на иной другой сессии, что я провел за всю свою  жизнь, никто не приходил с бумагой, отпечатанной на машинке, и словами: «А вот это надо играть так», потому что даже если ты и пытался сделать это потом, то к тому времени, когда ты заканчивал, оно обязательно не ложилось на пленку именно эдак (смеется).

Street Fighting Man” 3:15

- Долгое время я считал, что “Street Fighting Man” был посвящен беспорядкам в Чикаго, но потом услышал, что беспорядкам в Париже. Или это было вообще обо всех уличных беспорядках ?

- Нет, это была демонстрация на Гросвенор-сквер, огромная, перед американским посольством, вот о чем песня. Специфически она была об этом, но также, конечно, и о беспорядках везде, также. Но это был специфичный «спусковой курок». Мика как раз там и заловили. Я же обошел все другой дорогой и кругом, пропустив самое интересное.

- Пластинку запретили в Чикаго, потому что там посчитали, что в ней поется о тамошних беспорядках.

- Ну, конечно же. Каждому нравилось думать, будто бы это были именно их беспорядки, нов реальности  это были  вездешные (смеется). «Вот идет демонстрация – ты понимаешь, о чем я ? – в тюремном блоке номер 9».

- Еще одна классическая песня. И ты говоришь, что она вся акустическая – исключая бас ? Когда ты слушаешь ее, то это не первая штука, что лезет в голову.

- Это акустическая гитара, но в определенном плане я использовал лучшие качества, что можно вынуть из акустической гитары в плане ритма, и я пользовался одним из первых кассетных плееров «Филлипс», и это был реально типа звукосниматель. Я использовал его так, чтобы превратить ее в электрогитару, но ты мог играть в акустике и потом просто вкрутить громкость, проиграть кассету на полную дурь через маленький внешний динамик и наложить это на студийную ленту. Так что тут лишь только акустические гитары,  но это был просто иной способ превращения акустической гитары в электрическую, попытка добиться лучшего из обеих миров.

- Эта песня, когда была она завершена, отстояла на некой дистанции ?

- Ага, я обожал ее саунд с той минуты, как он «прозвенел» для меня в самый первый раз. Да, это та, о которой ты говоришь: «О да, вот именно это мне следовало бы играть все время. Они все должны быть такими, как эта» (смеется).

Prodigal Son” 2:52

- У меня было достаточно прилично времени прямо перед ней, и это было в первый раз за некоторый срок, когда у меня на самом деле появилось время посидеть у себя и переслушать все мои старые блюзовые пластинки. И перво-наперво  я полюбил саму идею этой песни, я полюбил Библейский окрас в плане темы, а еще “Beggars Banquet” был первой пластинкой, на которой я игрался с различными настройками.

Я начал немного скучать, и чувствовал себя немного потасканным, играя все подряд в концертной настройке – понимаешь, обычная 6-ти струнная штука – и я потратил время на то, чтобы посидеть и повалять дурака и научиться некоторым из этих старых блюзовых настроек и штуках типа нее, что, как мне кажется, является еще одной причиной, по которой “Beggars Banquet” неожиданно приобрел несколько иной саунд, потому что именно вот что делают для тебя настройки и тональности. И моя обычная болтовня по поводу 5-ти струнной настройки -  открытый соль мажор – это то, что тебе нужны 5 струн, ты извлекаешь 3 ноты, используешь 2 пальца, а еще у тебя для этого есть одна дырка в жопе (смеется).

Но для меня это «омолодило» мой энтузиазм в игре на гитаре, потому что ты ставишь свои пальцы туда, куда (как ты думаешь) они сами встают, и с тобой случаются разные случайности, и ты не мог сыграть это на обычной настройке, потому что ты знаешь ее слишком хорошо. Ты говорил: «Ну, а вот это будет неправильно», но потом ты просто поворачиваешь несколько звучков и получаешь другую настройку, и неожиданно у тебя в руках почти что другой инструмент. Это реально подарило мне кучу обновленного интереса к игре на гитаре.

Мы работали на гастролях с 1963-го до конца 1966-го, без конца. Наверное, мы давали по 340 концертов в год, 10 дней тратили на запись пластинки, которая давала тебе, что ? – 6 дней отдыха в году! (смеется) – А еще тебе надо было сочинять песни. Так что тут было нечто вроде дорожной лихорадочки. И в то же время, когда все остальные вокруг тебя неожиданно закидываются кислотой, и на тебе, и в тебя, и просто пришло время взять перерыв, и это был наш способ вернуться из того долгого отпуска, тех маленьких каникул на Коста-Брава (смеется).

Stray Cat Blues” 4:38

- Это было просто типа реально хороший, тяжелый блюзовый рифф. Он по-своему всегда напоминал мне немножко Альберта Кинга, не по стилю игры или что-то, но просто тот темп и тот мрачный вид риффа и, наверное, это вытекало из выступлений в Штатах в течение трех или четырех лет и работы с парнями типа него, и прослушки тех штучек по радио, все время.

И Мик пришел с той законченной лирической идеей. Когда  текст подходит к песне, или посыл текста подходит к риффу вроде этого, вот тогда ты реально начинаешь «блистать» — когда тебе не нужно особо над этим работать. Обе части песнетворчества сходятся вместе, и вот так ты просто следуешь за ними и классно проводишь время.   И потом, ты просто играешь блюз, да-с.

Factory Girl” 2:10

- В общем плане “Factory Girl”  вышла из меня, когда я побренькивал, сидя по соседству, совсем чуточку если и не конкретно музыку блюграсс, то хотя бы раннюю белую хиллбилли-музыку. Я начал играть на гитаре серьезно в школе искусств. Первая штука, что я выучил, это были вещи Джека Эллиотта, и Вуди Гатри, Сиско Хьюстона, и вещи типа них, и это было, возможно, просто некое освежение памяти. И с тех пор, как на этом альбоме я плотно заработал с акустическими гитарами, то я много играл на них и немножко тренировал пальцы, и Ники Хопкинс пришел с этим скрипичным эффектом, а еще Джимми Миллер пытался подбодрить нас в плане попробовать все эти штуки. Мы могли работать с кем-нибудь другим, кто бы сказал нам: «Нет, в этой вещи нам всю дорогу нужны электрогитара и реально большая продюсерская работа». Но Джимми просто наблюдал за нами и позволялнам идти вслед за нашей интуицией, и очень много подбодрял нас.

Мик написал большую часть слов к песне. В лирическом плане это в общем-то его идея, и за этим стоял просто мой небольшой «распальцованный» рифф.

- А на этой пластинке разве где-то не «похоронен» в миксе Эрик Клэптон? Ходили слухи, будто он сыграл на некоторых из тех треков.

- Возможно. Мне трудно вспомнить, но я так не думаю. Он мог появиться где-то на сессии, но если он реально играл где-нибудь на “Beggars Banquet”, то я уверен, что это было бы указано в титрах альбома. Так что он мог всунуться где-то на ранней версии. Иногда мы возвращались к песне и говорили: «Ну-с, у нас почти все получилось, давайте-ка она полежит несколько дней, и мы подумаем о ней», и потом мы возвращались и перезаписывали её. Я не думаю, что Эрик на самом деле есть на хотя бы одной из действительных записей в “Beggars Banquet”, хотя  вполне возможно, что он был с нами на некоторых предварительных и более ранних дублях, и наверное, это лежит где-то в чуланах. Эрик похоронен в чулане.

 

- Но примерно в то время ходили рассказы, что он на самом деле собирался присоединиться к «Стоунз».

- Ага, и источником их был он сам (смеется). Обычно он приходил и смотрел на нас перед тем, как он вообще научился играть. Он был одним из наших фанов. Тот факт, что он уехал на полгода и вернулся, начав играть лучше, чем кто-либо, заставил нас изрядно попереживать. Но Эрик слишком в большой степени сам по себе, и у него есть своя собственная штука. А еще, я не очень уверен, что Эрик – хороший командный парень. То есть, он «Эрик Клэптон», и у него настолько узнаваемый стиль, что я думаю, что ты сразу бы с ним поцапался. Он всегда говорил, что хочет, и всегда говорил, что чувствовал себя задетым, когда мы нанимали кого-нибудь вместо него, но для меня это было бы бы нечто вроде «Эрик Клэптон и Роллинг Стоунз», а не просто «Роллинг Стоунз». Я бы никогда не увидел, что «это» сработает.

Salt of the Earth” 4:50

- Почему ты спел первую пару строчек ?

- Сейчас трудно вспомнить конкретно, почему именно. Думаю, это было, наверное – и это реально звучит с кондачка, потому что я не знаю наверняка – но я считаю, что это было нечто вроде желания использовать два разных голоса на изначальной песне так, чтобы она могла стать более универсальной. Это было просто попытка переключиться со звука лидер-вокала и придать ему иной саунд, и это наверняка могло побудить людей просто прислушаться к нему с другой стороны, более отметить его про себя вместо того, когда занимается своим делом всего лишь один лидер-вокалист.

 

Когда я записывал этот трек, то я пел, а Мик слушал, как это сочетается вместе, и возможно, Джимми Миллеру и мне  понравился мой первый куплет больше, чем те, что пел Мик, но после этого Мик больше проникся своей партией, так что в итоге мы использовали лучшее, что у нас получилось.

- Был ли ты задействован во всей этой шняге по поводу обложки ? Или это реально было Миково дитя ?

- Смею предположить, что в какой-то мере мы все были задействованы в ней, потому что для нас это было вроде: «Такая фига в кармане! – А вот они мы, даем им великую пластинку, а они собираются поднять гвалт вокруг кусочка граффити». Люди терпели и гораздо более худшие вещи перед тем и после, и это было просто типа, что парни, которые заказывают все это шоу — те, кто держит вожжи, рекорд-компании и тэ пэ, просто хотят наследить своими сапогами, и реально без весомой причины.

Так что мы сказали: «Ну вот, мы очень довольны и гордимся этой пластинкой, и они хотят запороть нас по поводу оформления, которое мы предлагаем». Так что мы просто ненадолго закусили удила, но потом, обождав немножко, решили, что гораздо важнее, если бы пластинка вышла, чем просто пререкаться с рекорд-компанией, так что мы просто сказали: «Ох, нафиг – мы лучше поменяем рекорд-компанию» (смеется).

- Были ли какие-нибудь другие названия, что рассматривались для альбома ?

- Не то, что я могу вспомнить. Я знаю, что это Кристофер Гиббз предложил его. Там была целая толпа ребят, которые обычно вместе тусили в Лондоне, и я думаю, что название было его идеей. И вот как мы в итоге собрали окончательную обложку  из этого – это был классный визуальный образ, но я знаю, что были и другие названия. Для каждого альбома в стадии рассмотрения обычно остаются другие заглавия, но лично я не могу вспомнить никаких других, хотя возможно, я смогу найти их для тебя. Я могу навалять таких с десяток (смеется).

Киф и Кристофер Гиббс (слева), 1967

- Ты помнишь пресс-прием в честь альбома, когда все подряд начали кидаться кремовыми тортами ?

- Меня по какой-то причине там не было. Либо я был в суде, либо я не тот человек, в которого можно кинуть тортом, потому что я вроде как слишком близко к сердцу принимаю подобные вещи: «А это мой любимый пиджак, мать твою», и по комнате летают  уже другие штуки. Это похоже на кое-какие фильмы с братьями Маркс, где они носятся вокруг как полоумные, и все начинают вовлекаться в это, кроме этого единственного чувака, и ты не понимаешь, потому что все остальные начинают:  «Лучше мы не будем огорчать его, он слишком реально чувствителен к тому, когда ему в лицо швыряют тортом» (смеется).

На самом-то деле, у меня такое чувство, что я подоспел туда, чуть опоздав, и что это была идея Мика и Брайана. У них на изготовке была гора тортов, готовых к полету в прессу и в служащих рекорд-компании, просто чтобы поднять наш общий дух, а также, наверное, это был просто некий «выпуск пара» после завершения пластинки и ее выхода, наконец-то, но я не припомню, чтобы в меня попал бы хоть один торт.

- Каково место “Beggars Banquet” в истории «Стоунз» ?

- Я бы сказал так: это было началом целой серии хороших пластинок. Мне бы не хотелось выбирать что-то одно из “Beggars Banquet”, “Let It Bleed”, “Sticky Fingers” и “Exile On Main Street”. Там мы реально попали в очень содержательную струю. И если бы это продолжилось еще немного дольше после этого, то я считаю, что 70-е  не стали бы «богатыми-светской жизнью-суперзвезды-рок-н-ролла» и тэ дэ, но более соотносилось бы с фактом, что в плане сохранения единства группы нам пришлось покинуть Англию. Так что я не мог просто позвонить Мику и сказать: «Я залечу через 10 минут, у меня появилась классная мысль для песни». Внезапно ради “Exile” мы все покинули Англию и поехали во Францию, и записали его в моем доме, и после этого все остальные друг за другом растворились по разным частям земного шара, так что затишье в том периоде более касалось просто географических сложностей в том, как собрать их вместе. Ребята не сидели прямо у тебя за углом, или на верхнем этаже так, как это всегда было раньше, и я думаю, что тут было нечто более в плане именно этого, просто трудности того, как собрать коллектив, что осложняло процесс создания классных пластинок, вот как.

- Хотелось ли тебе сейчас что-то изменить в “Beggars Banquet”, если бы ты мог вернуться назад во времени ?

- Нет, совсем ничего, благослови его Бог. Пусть остается таким, как есть.

Добавить комментарий